kokosisalto

1 ALOITUS JA AIHE

KÄSIKIRJOITUSPROSESSI AMMATINVALINTATESTI
Kirjoittanut teatteri-ilmaisun ohjaaja Tuomas Tirkkonen

Aloitus ja aihe

Käsikirjoitusprosessin varsinainen työskentely alkoi vuoden 2009 maaliskuussa ja itsenäiseen dramatisointityöhön siirryin kesäkuun alussa. Aikavälille sijoittui viisi kirjoituskertaa, joiden ohessa pyrin antamaan ryhmälle etätyöksi tarkoitettuja tehtäviä. Ryhmä kokoontui vain viidesti siksi, että fyysisesti ryhmä sijoittui Jyväskylään ja olin pääsääntöisesti opintojeni parissa Helsingissä. Kokoontumispaikkana oli kirjoituskerroilla joko Jyväskylän Lyseon lukion tai Jyväskylän Huoneteatterin tilat.

Jokaisella kirjoituskerralla, harjoituskerralla tai tuotannollisemmalla tapaamiskerralla aloitin ja päätin tapaamisen kuulumisrinkiin. Näiden tehtävänä oli luoda harjoituskerralle rakenne: kerrotaan ensin mistä ollaan tulossa, kuunnellaan ja tullaan kuulluiksi, tehdään sovitut työt ja lopuksi jaetaan päivän tuottamat ajatukset, ikään kuin suljetaan tapaamiskerta. Työtapoihini kuului kirjoittamisen lisäksi soveltavan teatterin muodot ja liikkeen ja leikin yhdistäminen kirjoittamiseen.

Ensimmäisellä kirjoituskerralla tarkoituksenani oli käydä ryhmän kanssa käsikirjoitusprosessiin liittyviä käytännön kysymyksiä läpi, totuttaa ryhmäläisiä ajatukseen kirjallisesta ilmaisusta ja tarkistaa ryhmän kanssa keskustellen ja toiminnallisesti, minkälaisen vastakaiun valitsemani aihekehys saa. Heti ensimmäisellä kerralla tapaamisten harvat välit ja vähäiset määrät osoittivat ongelman: viiden hengen ryhmän kanssa yksikin poissaolija merkitsee viidesosan verran vähemmän tekstimateriaalia.

Olin antanut ryhmälle ennakkotehtävän, jossa kunkin oli tarkoitus kirjoittaa intuitiivisesti vastaus kysymykseen: "Millaisen teatteriesityksen haluaisin nähdä?" Halusin päästä käsiksi hieman jokaisen omiin taide- ja teatterinäkemyksiin ja estetiikkaan, jota kohdeyleisön edustajilta löytyy. Kaksi päivää ennen sovittua tapaamista en ollut saanut tehtävään vastauksia, joten samalla kohtasin toisen, koko prosessia pitkälti värittäneen ongelman. Jouduin lähes jokaisen "kotitehtäväksi" suunnitellun tehtävän sisällyttämään lopulta kirjoituskertoihin, sillä etätyöskentely ei syystä tai toisesta onnistunut.

Kun pääsimme lopulta, ennakkotehtävän kirjoittamisen jälkeen itse asiaan eli aiheen käsittelyyn, ilahduin suunnattomasti siitä, miten samanmielisiä ryhmäläiseni olivat. Ymmärrettävästi oma arvomaailmani ja maailmankuvani vaikuttivat omaan suhtautumiseeni ja näkökulmaani aiheen valitsemisessa, mutta olin päättänyt antaa ajatusteni olevan avoimina niin pitkälle kuin mahdollista.

Lähestyimme aihetta varovaisesti jana-harjotteiden avulla. Esitin erilaisia väittämiä, joiden mukaisesti pyysin ryhmäläisiäni asettumaan tilaan rakennetulle janalle niin, että janan toinen pää ilmentää täysin samanmielisyyttä ja toinen pää täyttä erimielisyyttä. Ennakkoon valitsemani väitteet, kuten esimerkiksi "tulevaisuus pelottaa minua" tai "tahdon päästä heti lukion jälkeen opiskelemaan", antoivat merkittävää tietoa ryhmän suhtautumisesta omaan tulevaisuuteensa ja omiin valintoihinsa. Välillä pyysin jotakuta ryhmäläisistä avaamaan syitä, miksi on asettunut janalla juuri tietylle kohdalle.

Edellisen harjoitteen jälkeen syvennyimme aiheeseen keskustelemalla harjoitteen herättämistä ajatuksista. Pysyin keskustelussa asiasta etäällä, jotta en vaikuttaisi liikaa keskustelun suuntaan, mutta pyysin silti perusteluja ja välillä jopa haastoin ryhmäläisiä tarkentamaan omaa kantaansa. Pyysin ryhmäläisiä kirjoittamaan keskustelun herättämiä kysymyksiä paperille, yksi kysymys yhtä arkkia kohden. Kun kukin oli saanut kysymykset listattua laitoimme paperit lattialle ja rupesimme ryhmittelemään niitä. Kysymykset olivat hyvin samankaltaisia, mitä minun mieleeni oli prosessia edeltäneessä työskentelyssä herännyt.

Kirjoituskerran loppupuolella teimme vielä yhden tehtävän, joka liittyi hahmojen luomiseen. (LIITE 1) Tämän tarkoitus oli viedä aihekeskusteluihin liittyviä ajatuksia kohti luovaa prosessia. Hahmoilla oli tarkoitus myös kotitehtävän kannalta. Sen jälkeen, kun olin päättänyt esityksen nimen, Ammatinvalintatestin, kävin tekemässä työministeriön sivuilla olevan ammatinvalintatestin ja hämmästyin, miten kiinnostavaa sitä oli tehdä ikään kuin jonkun toisen nahoissa. Tarkoituksena oli siis tehdä kirjoituskerralla luotujen hahmojen mukaan ammatinvalintatestit, joiden tulosten kautta työstettäisiin hahmoja mahdollisesti eteenpäin.

Seuraava sivu


2 RAKENNE JA HAHMOT

KÄSIKIRJOITUSPROSESSI AMMATINVALINTATESTI
Kirjoittanut teatteri-ilmaisun ohjaaja Tuomas Tirkkonen

Rakenne ja hahmot

Kirjoittaminen ei ole järkipuuhaa.
(Marja Louhija, ote työpäiväkirjasta)

Annoin toista kertaa varten myös toisen kirjoitustehtävän etätyönä tehtäväksi. Tässä tehtävässä tarkoitus oli pohtia omaa suhdetta yhden aiheesta esille nousseen kysymyksen parissa. Keskeisiä kysymyksiä oli kolme: mitä raha merkitsee, onko pakko valita jotain ja lukitsevatko nuorena tehdyt valinnat koko loppuelämän suunnan. Tarkoituksenani oli saada kirjoittajat pohtimaan oman itsensä kautta aihetta ja näin syventää vielä entisestään näkökulmaamme. Dramatisoinnin kurssin alettua esittelin Marja Louhijalle antamaani kotitehtävää ja avasin myös aiempien etätehtävien yhteydessä tullutta ongelmaa siitä, ettei ryhmäläisten ole ollut helppoa tarttua tehtäviin. Louhija ehdottikin minua poistumaan järkitasolta ja suuntaamaan tehtävät etäämmälle järjestä. Näin ne eivät myöskään vaikuta niin paljoa koulutehtäviltä, miltä usein pohdintatehtävät saattavat tuntua.

Kirjoitusprosessin aikana sain paljon virikkeitä juuri dramatisoinnin kurssilta. Meille annettiin tehtäväksi etsiä materiaalistamme jonkinlainen näkökulma, jonka kautta tekstejä lukisimme. Ongelmallista tapauksessani oli se, ettei minulla ollut vielä paljoa materiaalia ja yhteisöllisessä prosessissa en sallinut itseni toimivan vain oman näkökulmani ja omien haaveideni puitteissa.

Toisen kerran päätavoitteeksi otinkin luovaan kirjoittamiseen syventymisen lisäksi esityksen muodon ja rakenteen määrittämisen, jotta prosessi pääsisi eteenpäin. Lisäksi olin suunnitellut useita kirjoitustehtäviä juuri Louhijan ehdotusten mukaisesti. Olin myös suunnitellut niin omaa kuin ryhmänkin työskentelyä selkeyttääkseni kaaren loppukevään kirjoituskerroille. Jaottelin tapaamiset otsikoilla: hahmot, monologi/dialogi, järjestäminen, viimeistely/lihallistaminen. Jako oli hieman ylimalkainen, koska en vielä tiennyt miten prosessi eteni.

Toisella kirjoituskerralla otin käyttöön lämmittelyrunot, jotka päätyivätkin yhteiseksi rituaaliksemme orientoitua kirjoittamiseen. Annoin runoille impulssimateriaaliksi satunnaisia lauseita, joiden tuli esiintyä runossa jossain muodossa. Lauseet olin valinnut erilaisista lähteistä: iltapäivälehtien lööpeistä, korkeakoulujen valintaoppaista ja työpaikkailmoituksista.

Keskustelimme kirjoittajaryhmän kanssa esityksen mahdollisesta muodosta. Kysyin ryhmältä tahtoisivatko nämä esityksen käsittelevän erilaisilla tavoilla useampia näkökulmia vai keskittyä yhden hahmon käsittelyyn. Olin tulkinnut ensimmäisen kerran teatteriesityskirjoitusten pohjalta, että kiinnostus saattaisi olla perinteisempään dramaturgiseen malliin ja näin olikin. Aloimme seuloa edellisellä kerralla antamani ammatinvalintatesti-tehtävän tuloksia.

Kävimme läpi eri "hahmojen" tuloksia, ja rupesimme pohtimaan, mitkä tulokset olivat kiinnostavimpia. Analysoimme tuloksia ja määritimme testien tekijöiden ikää ja sukupuolta. Mietimme myös, mitä muuta tietoa tulokset tekijästään antavat. Työskentelyn myötä kiinnostavaksi hahmoksi nousi nuori nainen, jonka tuloksissa sopivimmaksi ammatiksi oli tullut lentokapteeni. Ajatus sukupuolirooliaan vastaan taistelevasta tytöstä kiinnosti ja valitsimme keskushenkilöksi tulosten perusteella syntyneen hahmon, joka ristittiin Alluksi.

Aiemmin viikolla Sami Keski–Vähälä oli esitellyt dramatisoinnin kurssilla yhden käyttämänsä tavan eritella näytelmäkirjallisuuden hahmon ominaisuuksia. Otin Keski–Vähälän esittelemästä mallista impulssin tuoda hahmolle lihaa luiden ympärille hahmon maailmankuvan, asenteen, muutoksen ja halun kautta. Maailmankuvalla tarkoitettiin ympäristöä, missä hahmo elää ja miten katsoo maailmaa, asenteella hahmon suhtautumista muihin ihmisiin. Muutos merkitsi muutosta, joka hahmolle tapahtuu draamassa ja halu taas tämän draamallista tahdon suuntaa. Ryhmän kanssa määritimme Allulle näin kehystarinan ja persoonallisuuden.

Koska olimme valinneet yhden keskushahmon, toisen kerran kirjoitustehtävissä oli hyvä sauma syventyä hahmoon yhteisesti sovitun taustatarinan ja kehyksen puitteissa. Olin kirjoittanut yhden kirjoitusaiheen aina yhtä liuskaa kohden. Halusin vapauttaa kirjoittajien järkiajattelua ja yhdistin liikeilmaisun osaksi kirjoitustehtävien tekemistä. Lisäksi olin laittanut tiukat aikarajat kullekin tehtävälle, jotta teksti olisi autenttista ja sopivasti viimeistelemätöntä.

Olin jakanut kullekin ryhmäläiselle kirjoitusliuskoja niin, ettei tehtäväpuolta näkynyt. Tehtävien aiheita oli muun muassa: "minä olen", "minun toiveuneni on" ja "minun sankarini". Käsittelimme myös hahmon yleistä, yksityistä ja intiimiä tasoa, ja näissä tehtävissä aiheet vaihtelivat koululle pidetystä puheesta päiväkirjamerkintään ja kirjeeseen äidille. Kullakin kirjoittajalla oli osa näistä tehtävistä, ja joillain oli osittain myös samoja tehtäviä. Kirjoitustehtävä alkoi siten, että ohjastin kevyttä liikettä tietyn ajan, jonka jälkeen annoin ryhmäläisten kääntää ensimmäisen paperin ja ruveta kirjoittamaan. Yleensä kirjoitusaikaa oli kymmenen minuuttia. Tämän jälkeen palasimme liikkeen pariin, ja jokaisessa välissä ohjaamani liike kävi fyysisesti rasittavammaksi.

Sen jälkeen, kun kaikilla tehtäväliuskoilla oli kirjoitusta, purimme harjoitteen ja luimme tekstit ääneen. Ryhmäläisten mukaan liike oli auttanut kirjoittamista ja ajatusten vapauttamista, vaikka välillä kirjoittaminen tuntui takkuavan. Ryhmäläisillä oli kynnys lukea tekstejä ääneen. Teimme sopimuksen, että jokainen teksti luetaan, ja lukemisen jälkeen sanotaan vain kiitos. Kommentoimme yhdessä kaikkia tekstejä yleisemmällä tasolla ja näin vältimme jonkin tekstin arvottamisen tai kirjoitusteknisiin asioihin takertumisen.

Minä olen aina vain yksi kokonaisuudesta. Minulla on paikka, niin kuin susilla on laumassa roolit tai palapelin paloilla oikea paikkansa kuvassa. En vain ole varma, mikä minä niistä paloista olen: sekö, joka on reunalla ja kehystää kuvaa, vai jokin muu. Tuskin ainakaan se kaikkein keskimmäinen.

Tuntuu hyvältä, että on oma paikka, turvalliselta. Sellainen paikka, josta voi sanoa, että nyt olen tässä juuri oikea, se pala, joka siitä aukosta puuttui. Minä en ole se viimeinen pala, mutta pala minä kumminkin olen. Ihan varmasti. Pitää vain osata asettua oikein päin, eihän se palapeli muuten mene oikein tai tule valmiiksi. Tärkeintä on olla oikeassa paikassa oikein päin, niin että kellään ei ole valittamisen aihetta. Minä en halua olla haitta. (Poiminta toisen tapaamiskerran teksteistä)

Syntyneet tekstit olivat herkkiä ja jopa runollisia. Niistä ilmeni nuoren ihmisen elämässä olevat teemat, kuten ensimmäiset ihastukset, turvallisuuden, ja toisaalta itsenäistymisen tarve ja yhteenkuuluvuuden tunteen kaipuu. Vaikka yhteinen hahmo oli vielä tässä vaiheessa löyhä viitteellinen kehys, tekstit puhuivat suurelta osin samaa kieltä. Myös lentämisen metaforaa käytettiin jo näissä haavekuvissa.

Seuraava sivu


3 KOKONAISUUDEN HAHMOTTUMINEN

KÄSIKIRJOITUSPROSESSI AMMATINVALINTATESTI
Kirjoittanut teatteri-ilmaisun ohjaaja Tuomas Tirkkonen

Toisen kirjoituskerran jälkeen kokonaisuus alkoi hahmottua. Oli syntynyt hahmo, 15-vuotias tyttö Allu, joka tahtoi lentokapteeniksi. Allun perheeseen kuului tässä vaiheessa isä ja pikkuveli, äiti oli lähtenyt pois, kun Allu oli ollut hyvin nuori. Kirjoitettujen tekstien mukaan Allu oli kokenut ensimmäisiä askelia kohti ensirakkautta, tai jotain muuta ihastusta. Allu ihaili vahvoja naisia ja kaipasi parasta ystäväänsä. Kävi ilmi, ettei ammatinvalinnassa olekaan kyse pelkästään tulevasta urasta vaan myös paikkansa löytämisestä maailmassa, oman identiteetin rakentamiseen.

Vaikka en ollut keksinyt etätehtäville sopivan motivoivaa muotoa, oli ryhmä hyvin innokas ja motivoitunut kirjoittamaan kirjoituskertojen aikana. Myös esityksen sisällön ja työskentelyn raamien tarkentuminen auttoi yhteistä työskentelyämme. Kukin kirjoituskerta kesti neljä tuntia ja ryhmän synnyttämä tekstimäärä oli jokaisen jälkeen huikea.

Toisen ja kolmannen kirjoituskerran välillä oli vain yksi viikko, ja siitä alkoikin prosessin yksi hektisimmistä vaiheista. Viikossa kävin tekstit läpi, vedin lankoja yhteen ja suunnittelin seuraavaa kertaa. Teksteissä oli ilmennyt kiinnostavia aiheita ammatinvalinnan ympäriltä ja halusin säilyttää ne mukana, mutta jotenkin minun piti saada palautettua kirjoitustyö myös ammatinvalintaan liittyväksi.

Dramatisoinnin kurssilla Louhija esitteli erään kirjoitusprosessin, jossa ryhmäläiset olivat tehneet soolot, jotka olivat vastanneet tiettyyn asetettuun kysymykseen. Aiheen työstämisen muotona tämä kiinnosti minua ja sain siitä impulssin teettää ryhmälläni samankaltaisen tehtävän. Tehtävänä oli luoda muodoltaan vapaa soolo, joka vastaa kysymykseen: "Miten ammatti valitaan?" Kolmannen kerran otsikoksi olin määrittänyt sanat monologi ja dialogi ja kirjoitustehtävät keskittyivätkin hyvin paljon erilaisten tilanteiden luomiseen Allun ja tämän elämään kuuluvien henkilöiden välille.

Soolot tuottivat kiinnostavaa materiaalia, joka syvensi juuri ymmärrystä siitä, miltä ammatinvalinta vaikuttaa nuoren mielestä. Toiset olivat toteuttaneet soolonsa enemmän keskittyen sanoihin, mutta yksi sanatonkin soolo nähtiin. Soolot esitettiin muulle ryhmälle ja minä kirjoitin materiaalit puhtaiksi mahdollista jatkokäsittelyä varten. Yhden soolon teksti siirtyi runoihin yhdistettynä näytelmän alku- ja loppulauluksi.

Kirjoitustehtävien otsikot oli jaoteltu sen mukaan, minkä tyyppistä tekstin muotoa toivoin kirjoittajien luovan. Tilanteiden, dialogien ja monologien lähtökohdat olin poiminut aiempien keskustelujen ja tekstien lomasta. Tarkoituksenani oli opettaa myös ryhmälle teatterillista ajattelua. Varsinaisen kirjoittamisen tueksi teetin eri tehtävien välille taas toiminnallisia harjoituksia. Käytimme hyväksi sekä liikettä että erilaisia lämmittelyleikkejä. Edelleen kirjoittamisen välillä tapahtuvan toiminnan tarkoituksena oli tyhjentää kirjoittajien päätä turhista lukoista.

Kirjoitustehtävien tilanteissa käytiin läpi nyt jo selkeämmäksi piirtyneen Allu-hahmon tunneskaalaa ja suhdetta muihin ihmisiin. Tilanteiden joukossa Allu suuttui, ihastui, sai tukea haaveilleen ja ymmärsi haaveidensa mahdottomuuden. Olin tehnyt valintoja Allun kehystarinan yksityiskohdista, ja tässä vaiheessa Allun pikkuveli oli pakko poistaa kuvioista. Henkilögalleria alkoi hahmottua Allun, ihastuspojan, kahden tyttökaverin, isän, etä-äidin ja opinto-ohjaajan ympärille.

Seuraava sivu


4 TÄSMÄKIRJOITTAMINEN

KÄSIKIRJOITUSPROSESSI AMMATINVALINTATESTI
Kirjoittanut teatteri-ilmaisun ohjaaja Tuomas Tirkkonen

Hektinen työskentely jatkui, vaikka seuraavaan tapaamiseen olikin liki kuukausi aikaa. Ryhmässä prosessin vaihe näyttäytyi siten, että osa ryhmäläisistä olisi mielellään halunnut nähdä jo aiemminkin. Valitettavasti olosuhteet ikään kuin katkaisivat intensiivisemmän työskentelyjakson, mikä toisaalta oli onni dramatisointityön kannalta: pystyin rauhassa keskittymään synopsiksen kirjoittamiseen.

Matkalla kohti neljättä kirjoituskertaa tein siis paljon töitä materiaalin kanssa. Kävin taas keskusteluja kurssin ja oman työni puitteissa Louhijan kanssa ja kaivoin materiaalista vastauksia kysymyksiini. Edelleen pohdintaa aiheutti järjellisyyden ja tunteen, Louhijan mukaisesti flow’n välinen suhde, ja se, mitä muita valintoja ammattia valitessa tekee. Aikajänteeksi määrittyi yhteishakuaika. Lopulta sain hahmoteltua kokonaisuuden, jonka kaikkea tekstimateriaalia tosin ryhmä ei ollut tuottanut.

Prosessin hektisyys oman työni osalta ilmeni asioiden priorisoimisena. Koska synopsis oli kasassa ja tiesin, minkälaista tekstimateriaalia tarvitsin, en tehnyt edes tavanmukaista suunnitelmaa kirjoituskerralle. Luotin itseeni ja siihen, että osaisin tarttua hetkeen ja tehdä uusia suunnitelmia, mikäli tilanne niin vaatisi.

Luin kirjoitusryhmälle luomani synopsiksen, ja teksti sai hyvän vastaanoton. Tarinassa oli vielä joitain aukkoja ja tämänkertaiset kirjoitustehtävät liittyivätkin juuri aukkojen paikkaukseen. Olin itse luonut tietyn mielikuvan siitä, minkälaisia kohtauksia kirjoittajani tuottaisivat, mutta prosessi luonteensa mukaisesti taas yllätti. Huomasin, ettei ikinä kannata olla liian varma siitä, mitä ryhmä tuottaa, sillä ryhmäläisten kirjoittamat kohtaukset olivat paljon parempia kuin mitä olin odottanut. Paremmalla tarkoitan sitä, minkälaisia käänteitä kohti ryhmäläiset tarinaa veivät, miten syntyneet kohtaukset olivat tuoreella tavalla yllättäviä.

Neljännellä kirjoituskerralla toivoin myös saavani jotain lisämateriaalia päähenkilön sisäisen maailman, haaveiden sanoittamiseksi. Louhijan kanssa käydyissä keskusteluissa olimme miettineet paljon lentämisen metaforaa: se, että Allu tahtoi lentäjäksi kertoi myös suuremmasta tarpeesta levittää siipensä ja antaa haaveiden viedä. Koska lentämisen teema oli käsillä, neljännen kerran lämmittelyrunojen impulssilauseena oli "kun osaan lentää".

Toiseksi viimeisen kirjoituskerran päätteeksi sekä minä että ryhmäläiset odottivat innolla jatkoa. Minulla olisi kuukausi aikaa tuottaa synopsiksen, uusien ja vanhojen tekstien ja muun materiaalin pohjalta ensimmäinen versio käsikirjoituksesta. Lähtökohdaksi läpikirjoitukselle kokosin synopsiksen, eli kohtausjärjestyksen mukaisesti kaikki tarinan kaarelle sopivat kohtaukset, joita käsikirjoituskerroilla oli tuotettu. Joihinkin kohtiin saattoi löytyä osia useista eri kohtauksista. Tämän raakaversion päälle rupesin kirjoittamaan yhtenäisempiä kohtauksia. Koska hienoa runomateriaalia oli myös paljon ja tiesin, että käytettävissäni on säveltäjä–muusikko, lisäsin tekstin alkuun ja joidenkin kohtausten yhteyteen runoista kokoamiani lyriikoita.

Seuraava sivu


5 VIIMEISTELY JA PROSESSIN LOPETUS

KÄSIKIRJOITUSPROSESSI AMMATINVALINTATESTI
Kirjoittanut teatteri-ilmaisun ohjaaja Tuomas Tirkkonen

Kun tekstin ensimmäinen versio oli valmiina, oli luvassa ensimmäinen ääneenluku. Dramatisoinnin kurssilla syntyneet tekstit luettiin kaikki ääneen, ja opettajat sekä muut kurssilaiset antoivat niistä palautetta.

Näytelmän juonikuvion lähtökohtana oli Allun päätös yhteishausta. Opinto-ohjaaja yritti saada Allun muuttamaan mieltään lentokapteenihaaveen suhteen – ilmailualalle suuntaava tyttöhän haluaa ehdottomasti lentoemännäksi. Allu haki apua ympäriltään: isällä ei ollut aikaa kuunnella työkiireiden takia, äiti oli ollut poissa jo kauan, parhaan ystävän mielestä ajatus oli naurettava ja sitten kuvioon tuli vielä se poika, jota havitteli myös Allun paras ystävä. Taka-alalla olleesta kaverista tulikin uusi lohduttaja, ja etä-äiti vastasi Allun sähköpostiin – valitettavasti vain liian myöhään.

Ensimmäisestä versiosta saamani palaute oli toisaalta yllättävää, mutta toisaalta myös hyvin tunnistettavaa. Olin läpikirjoitusvaiheessa pehmentänyt tarinan kulmia, ja tarinan päättyessä Allu antoi anteeksi ystävälleen, eikä draama hioutunut täyteen huippuunsa. Myös hahmojen tahdonsuunnissa ja kohtausten sisäisissä rakenteissa oli parantamisen varaa. Eniten minua kuitenkin yllätti se, miten tietyllä tavalla "pehmeä" persoonani oli vaikuttanut kirjoitustyöhöni niin, että olin poikennut sovitusta rakenteesta ja tehnyt tekstistä särmättömän.

Ennen viimeistä kirjoituskertaa tein vielä tekstiin muokkaukset niin, että palautin Allun ja tämän ystävän välirikon ja muut alkuperäisen suunnitelman mukaiset kohtaukset takaisin tekstiin ja huomasin, että näin oli parempi. Luimme tämän version puolitoista ääneen kirjoittajaryhmän kanssa, ja pyysin palautetta. Tarinassa oli kielen tasolla epäuskottavuutta myös kirjoittajaryhmän mielestä, mutta kokonaisuus oli pidetty. Ryhmäläiset luottivat minuun jatkotyöskentelyn osalta. Viimeisenä he kuitenkin tarjosivat tekstiin joitain parannusehdotuksia, joiden avulla minun oli turvallisempi ruveta työstämään tekstiä eteenpäin.

Viimeisimmän version valmiiksi saaminen vei aikaa lähes kaksi kuukautta. Tähän kuului yksi kolmeviikkoinen intensiivijakso, jonka aikana kirjoitin päivittäin useita tunteja, yleensä vain kahta tai kolmea kohtausta kerrallaan. Viimeisimmät muutokset erään kohtauksen rakenteeseen tein vain muutamaa päivää ennen harjoituskauden alkua. Tässä välissä olimme sopineet Louhijan kanssa vielä yhdestä palautekierroksesta. Valitettavasti tekstin valmistuminen siirtyi niin myöhälle, että palautteena oli lähinnä toteamus siitä, että rakenne ja kokonaisuus on kasassa, yksityiskohdista voi aina keskustella.

Tämä kuitenkin lopulta riitti minulle. Tärkeintä oli, että koin itse onnistuneeni ja ryhmäni hyväksyi lopullisen tekstin. Harjoitusprosessin aikana teksti muotoutui vielä näyttelijöiden suuhun, ja joistain kohdista karsittiin näyttämöllisesti turhaa tekstiä, mutta se ei esitysprosessia haitannut. Tekstistä tuli ryhmän itsensä näköinen ja jo prosessin alkuvaiheessa ollut herkkyys välittyi myös ratkaisuihin, joita sittemmin ohjausprosessissa tein.

Seuraava sivu


6 OHJAAJAN HUOMIOITA JA KYSYMYKSIÄ

KÄSIKIRJOITUSPROSESSI AMMATINVALINTATESTI
Kirjoittanut teatteri-ilmaisun ohjaaja Tuomas Tirkkonen

Ammatinvalintatestin käsikirjoitusprosessi eteni kolmessa osassa. Ensimmäinen osuus oli prosessin ohjaajan ennakkotyö, eli aiheen valinta, työskentelyn raamien määrittäminen ja pohjamateriaalinen kerääminen. Toisessa vaiheessa työskentelimme yhdessä ryhmän kanssa, ja viimeinen vaihe käsitti lopullisen käsikirjoituksen loppuunkirjoittamisen. Toinen vaihe, eli ryhmän kanssa työskentely on jaoteltavissa käsikirjoituskertojen perusteella seuraavasti:

1. Aiheen määrittäminen ja prosessin aloittaminen
2. Rakenteen päättäminen ja hahmojen työstäminen
3. Tilanteiden ja dialogien kirjoittaminen
4. Tarinan täsmäkirjoittaminen
5. Viimeistely ja prosessin lopetus

Ryhmän kanssa työskentelyn jälkeen varsinaisen käsikirjoituksen työstämisessä oli vielä kaksi vaihetta:

6. Hionta ja uudelleenkirjoittaminen
7. Viimeistely
Avaan tiettyjä prosessin aikana nousseita kynnyskysymyksiä ohjaajan näkökulmasta. Olennaisina näkökulmina työskentelyn pohdintaan muistiinpanoistani ja työpäiväkirjastani nousivat esiin prosessin haasteet ja ohjaajan rooli prosessissa. Pyrin hahmottamaan, mihin asioihin ohjaajana pystyy prosessissa vaikuttamaan ja miten voi toimia selkeyttääkseen haasteellisia vaiheita.

Termien määrittelyn yhteydessä puhuin ohjaajan valinnoista ja niiden merkityksestä prosessiin. Tähän palaan yhä uudelleen ja uudelleen. Toiset kutsuvat valintoja työskentelyn raameiksi ja toiset yhteisiksi pelisäännöiksi. Ohjaajan kuitenkin täytyy tehdä tiettyjä valintoja jo ennen varsinaisen työskentelyn alkamista ja lyödä valintoja lukkoon viimeistään ryhmän kanssa toimimisen alkaessa. Ohjaaja valitsee aiheen, työtavat, työnjaon, prosessin kulun, aikataulun ja käytettävissä olevat resurssit. Näitä valintoja tehdessä on hyvä pitää mielessä, mikä on työskentelyn tavoite ja millaisen ryhmän kanssa ohjaaja tekee töitä. On eri asia tuottaa yhteisöllisesti tekstiä teatterialan ihmisten kuin esimerkiksi juuri nuorten ryhmän kanssa.

Valintoihin liittyy myös se, kuinka paljon tahtoo itse olla määrittämässä prosessia ja kuinka paljon antaa vastuuta ryhmälle. Ryhmätyöskentelyn erilaisia ilmiöitä on hyvä ymmärtää ja työskentelyn vaiheita suunnitellessa on syytä ottaa huomioon, mihin mahdollisesti sijoittuu juuri tämän ryhmän kuherruskuukausi tai ensimmäinen kriisi. Tietenkään näitä ei voi aina ennustaa, mutta – kuten monen muunkin asian suhteen – kun on tehnyt hyvät suunnitelmat, niistä on varaa joustaa.

Omassa työssäni olin tehnyt melkoisen määrän pohjatyötä jo ennen työskentelyn alkua ja jakanut työroolit ja niiden mukaiset työskentelyn jaksot. Prosessi oli aikataulutettu selkeästi ja lähtökohtaisesti ryhmä oli ajatuksella valittu. Tiedossa oli, että lopullinen vastuu käsikirjoituksen dramatisoinnista on minulla ja sen aihe oli valmiina. Valinnoilla olin ennakoinut työskentelyä ja koska työskentelyn raamit olivat selkeät, minun oli helpompaa keskittyä olennaiseen, eli varsinaiseen tapaamiskerroilla tapahtuvaan työskentelyyn.

LIITE 1. Ammatinvalintatesti-prosessin tehtävät


ABSTRAKTI RAKENNE

Pentti Halonen esittelee artikkelissaan Dramaturgian mustavalkoiset vaihtoehdot: aristoteelinen ja ei-aristoteelinen abstraktia rakennetta. Postmoderni draama voi rakentua monenlaiselle, rytmiin, intensiteettiin ja aiheen käsittelyyn perustuvalle kompositiolle. Esimerkkeinä Halonen esittää mm.

1. ei lainkaan kliimaksia

esityksessä ei ole konfliktia, tai konflikti voi säilyä taiteilijan tai henkilön sisäisenä.
viiva

2. hidas kehämäinen liike

toistoa, kertausta, mahdollisia variaatioita
ympyra ja kiehkura

3. kliimaksi on jo tekstin alussa

Mitään ei kliimaksin jälkeen varsinaisesti seuraa eli tapahdu
viiva ja kolmio

4. kliimaksi on alussa ja lopussa

Asiat eivät liity dramaattisesti välttämättä toisiinsa, vaan assosiaatio syntyy katsojan mielessä.
kaksi kolmiota

5. kliimakseja on kaikkialla

Episodimainen rakenne.
nelja kolmiota

Jatkuva tykitys ilman hetken rauhaa.
teravakulmainen kayra


Katso myös:
aristoteelinen-dramaturgia, fragmenttidramaturgia, nykyteatteri

Lähteet:
Halonen teoksessa Korhonen- Østern (toim.) 2001, Katarsis s. 214


Edellinen käsite Seuraava käsite

ABSURDI TEATTERI

Absurdi teatteri on tyylisuunta, joka kukoisti erityisesti 1940-1960-luvuilla. Nimityksellä koottiin yhteen useiden avant-garde-kirjoittajien, mm. Samuel Beckettin, Eugéne Ionescon, Arthur Adamovin ja Camus'n tekstejä yhdeksi tyylisuunnaksi.

Beckettiä, Ionescoa ja Adamovin varhaistuotantoa yhdisti yhteisen manifestin tai päämäärän sijaan enemmän se, mitä he vastustivat: perinteisen ranskalaisen teatterin konventioita, kuten syy-seuraus-suhdetta, hahmon psykologista kehittelyä ja painotusta realismiin. Absurdiin on yhdistetty pettynyt, maailmansotien jälkeinen näkemys ihmisestä eristyneenä ja elämästä merkityksettömänä.

Reitala ja Heinonen toteavat toimittamassaan teoksessa Dramaturgioita, että "absurdi teatteri merkitsee ensimmäistä tosiasiallista murrosta suhteessa klassiseen dramaturgiaan, koska absurdi pyrkii kieltämään sen takana olevan länsimaisen logiikan". Absurdi teatteri on siis ensimmäisiä merkittäviä haasteita aristoteliselle draamalle.

Absurdi dramaturgia perustuu tapahtumattomuudelle ja merkityksellisen toiminnan puutteelle: odottamiselle, hitaalle vajoamiselle, kielipelien pelaamiselle. Roolihahmoilla ei ole historiaa tai psykologista taustaa ja heidän käyttämänsä kieli hajoaa - he unohtavat, puhuvat väärin ja toistavat sanomaansa. Absurdi dramaturgia ei noudata loogista juonta, eikä syy-seuraussuhde päde. Beckettin tekstien hahmot ovat juuttuneet tilanteeseensa, ilman pakokeinoa tai päämäärää.


Katso myös:
aristotelinen dramaturgia, brechtiläinen dramaturgia

Lähteet:
Carlson 1993, Theories of the Theatre s. 412-413
Reitala-Heinonen 2001, Dramaturgioita s. 45-46

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli
Beckett-sivusto
Yle:n elävä arkisto / Ionesco
Teatteritieto
Huomenna hän tulee- näytelmä englanniksi


Edellinen käsite Seuraava käsite

AIHE

Aihe on käsite, jota käytetään monella taiteenalalla. Niin draama- kuin proosakirjallisuudenkin puolella puhutaan aiheesta - "aihe on se, mikä panee kirjailijan kirjoittamaan". Kuvataiteessa puhutaan kuva-aiheista, säveltaiteessa sävelaiheista. Aihe on teoksen perusmateriaalia, jotain, jossa on niin paljon energiaa että se jaksaa kiinnostaa. Aiheen valinta liittyy siihen, mistä työryhmän tai kirjoittajan mielestä pitää kirjoittaa - mikä on niin tärkeää, että siihen liittyviä asioita pitää käsitellä.

Aihe ja teema ovat läheisiä käsitteitä, ja ne usein teatterikielenkäytössä sekaantuvat keskenään. Sekaannus voi juontaa juurensa erilaisista tavoista käsittää aihe ja teema. Esimerkiksi äidinkielen oppikirjojen mukaan aiheen ja teeman ero voidaan määritellä mm. näin:

Aiheella tarkoitetaan tekstin pintasisältöä, sen konkreettista tapahtumatasoa. Teeman käsite lähestyy sanoman käsitettä: lukija etsii merkityksiä pintaa syvemmältä, syvätason ajatuksia. Esimerkiksi merimatka voi olla tapahtumien juonellinen sarja, mutta se voidaan tulkita myös henkisen muutoksen, kehityksen näyttämöksi. Etälukio (Opetushallitus)

Teatterin ja kaunokirjallisuuden puolella kuitenkin vakiintuneesti puhutaan "omasta aiheesta" ja tarkoitetaan laajempaa asiaa, kuin yhden tekstin konkreettista tapahtumatasoa. Käsikirjoittamisen teoriassa aihe ja teema käsitetään siis hieman toisin:

Aihe on jotain, joka vetää kirjoittajaa puoleensa. Se on jotain, mikä on jäänyt vaivaamaan, koskettava asia uutisissa, trauma tai jokin virhe, minkä on elämässään tehnyt. Yhdessä elokuvassa voi olla useita aiheita. Teema on puolestaan idea, joka yhdistää kaikkia aiheita. … Teema on ydin, joka ilmenee elokuvan kaikissa elementeissä, henkilöissä, tarinoissa ja maailmassa. Jos aihe on tapa, jolla kirjoittaja rajaa maailmaa käsikirjoitukseksi, niin teema on keino, jolla kirjoittaja rajaa aiheet elokuvaksi. Aihe on todellisen maailman osa, jonka kirjoittaja kokee tärkeäksi. Teema on elokuvakerrontaan liittyvä kokoava tekijä, sisällön yhteinen nimittäjä. Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia

Aihelähtöisessä kirjoittamisen tavassa kirjoituksen liikkeelle laittava voima on aihe. Työryhmä tai kirjoittaja voivat työskennellä aluksi pohtien sitä, mikä on tärkeää ja mistä juuri nyt haluaisi kirjoittaa - toisin sanoen, mikä asia juuri tällä hetkellä sisältää niin paljon kysymyksiä tai mustan aukon tavoin puoleensa vetävää voimaa, että siitä kannattaa kirjoittaa. Aihetta voi lähestyä myös yhteiskunnallisesta näkökulmasta: mikä on siinä yhteisössä, jossa elämme, niin kipeää tai tärkeää, että siitä on syytä kirjoittaa.

Aihelähtöisesti työskennellen ryhmällä on vapaus kirjoittaa aluksi rönsyillen. Henkilöhahmoja voi esiintyä pienen kylän verran, ja eri kohtaukset voivat tarkastella aihetta eri näkökulmista. Kun lähestytään vaihetta, jossa tekstit pitäisi järjestää kokonaisuudeksi, alkaa henkilöiden ja tapahtumapaikkojen rajaus. Mikä näyttää olevan aiheen kannalta tärkeää? Ketkä henkilöt eivät tunnu tärkeiltä? Millaisella kohtausjärjestyksellä aihe tuntuu tulevan valotetuksi moniulotteisesti? Tässä vaiheessa aihelähtöiseen käsikirjoitukseen saattaa tulla juonielementtejä mukaan, ja henkilöhahmoille syntyy oma tarina.

Aihe on siis toisaalta yksi mahdollinen alkulähtökohta, jokin, joka laittaa kirjoittajan kädet ja ajatukset liikkeelle. Toisaalta aihe on työkalu, siivilä, jonka läpi kirjoittaja voi tarkastella tekstiä ja tehdä valintoja. Mikä on tärkeää? Ja ennenkaikkea: mikä ei ole tärkeää?

Tehtäviä liittyen aiheeseen

Katso myös:
teema, tarina, juoni

Lähteet:
Junkkaala-Rasila, Ohjeita näytelmän lukemiseen s. 3
Hotinen, Juha-Pekka 2007, Teatterikorkeakoulu-lehti, Aihe
Opetushallitus, Etälukio
Vacklin-Rosenvall-Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia s. 165

Lisätietoa internetissä:
JP Hotisen artikkeli Teatterikorkeakoulu-lehdessä
Elokuvantaju-sivusto / Aihe
Jussi Suvannon aihekolumni Aamulehdessä

Jatkolukemista:
Vacklin-Rosenvall-Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia


Edellinen käsite Seuraava käsite

AIHE

Aihe on käsite, jota käytetään monella taiteenalalla. Niin draama- kuin proosakirjallisuudenkin puolella puhutaan aiheesta - "aihe on se, mikä panee kirjailijan kirjoittamaan". Kuvataiteessa puhutaan kuva-aiheista, säveltaiteessa sävelaiheista. Aihe on teoksen perusmateriaalia, jotain, jossa on niin paljon energiaa että se jaksaa kiinnostaa. Aiheen valinta liittyy siihen, mistä työryhmän tai kirjoittajan mielestä pitää kirjoittaa - mikä on niin tärkeää, että siihen liittyviä asioita pitää käsitellä.

Aihe ja teema ovat läheisiä käsitteitä, ja ne usein teatterikielenkäytössä sekaantuvat keskenään. Sekaannus voi juontaa juurensa erilaisista tavoista käsittää aihe ja teema. Esimerkiksi äidinkielen oppikirjojen mukaan aiheen ja teeman ero voidaan määritellä mm. näin:

Aiheella tarkoitetaan tekstin pintasisältöä, sen konkreettista tapahtumatasoa. Teeman käsite lähestyy sanoman käsitettä: lukija etsii merkityksiä pintaa syvemmältä, syvätason ajatuksia. Esimerkiksi merimatka voi olla tapahtumien juonellinen sarja, mutta se voidaan tulkita myös henkisen muutoksen, kehityksen näyttämöksi. Etälukio (Opetushallitus)

Teatterin ja kaunokirjallisuuden puolella kuitenkin vakiintuneesti puhutaan "omasta aiheesta" ja tarkoitetaan laajempaa asiaa, kuin yhden tekstin konkreettista tapahtumatasoa. Käsikirjoittamisen teoriassa aihe ja teema käsitetään siis hieman toisin:

Aihe on jotain, joka vetää kirjoittajaa puoleensa. Se on jotain, mikä on jäänyt vaivaamaa, koskettava asia uutisissa, trauma tai jokin virhe, minkä on elämässään tehnyt. Yhdessä elokuvassa voi olla useita aiheita. Teema on puolestaan idea, joka yhdistää kaikkia aiheita. … Teema on ydin, joka ilmenee elokuvan kaikissa elementeissä, henkilöissä, tarinoissa ja maailmassa. Jos aihe on tapa, jolla kirjoittaja rajaa maailmaa käsikirjoitukseksi, niin teema on keino, jolla kirjoittaja rajaa aiheet elokuvaksi. Aihe on todellisen maailman osa, jonka kirjoittaja kokee tärkeäksi. Teema on elokuvakerrontaan liittyvä kokoava tekijä, sisällön yhteinen nimittäjä. Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia


Katso myös:
teema, tarina, juoni, miten aiheesta voi lähteä liikkeelle?

Lähteet:
Reitala-Heinonen 2001 Dramaturgioita, s.
Hotinen, Juha-Pekka 2007, Teatterikorkeakoulu-lehti, Aihe
Opetushallitus, Etälukio

Lisätietoa internetissä:
JP Hotisen artikkeli Teatterikorkeakoulu-lehdessä
Elokuvantaju-sivusto / Aihe

Jatkolukemista:
Vacklin-Rosenvall-Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia

Tähän voit kirjoittaa kommentteja käsitteen avaukseen. Mitä puuttuu? Mikä jäi epäselväksi? Oppimateriaali muokkautuu edelleen vuonna 2010.

Add a New Comment
or Sign in as Wikidot user
(will not be published)
- +

AIHETEHTÄVÄT

Voit valita alla olevista tehtävistä jonkun työryhmäsi käyttöön Noodissa. Voit myös muokata tehtävää omiin tarpeisiisi sopivaksi.

  1. maalaa tehtäväteksti
  2. kopioi se ctrl-C- painikkeilla leikepöydälle (tai valitse valikossa Edit - Copy)
  3. siirry Noodin Luo tehtävä -sivulle
  4. liitä teksti tekstikenttään ctrl-V-painikkeilla. (tai valitse valikossa Edit - Paste)

3 ASIAA | Tehtävä aiheen etsimiseen

TEHTÄVÄ
Listaa kolme asiaa, joista sinun mielestäsi kannattaa kirjoittaa juuri nyt. Perustele jokainen asia yhdellä lauseella. Kun kaikki ovat kirjoittaneet omat listansa, käykää antamassa peukalonkuvia. Jatkakaa keskustelua suosituimmista sanoista – mikä tuntuisi olevan ryhmälle yhteinen aihe?

ESIMERKKI:

Kolme asiaa, joista minun mielestäni kannattaa kirjoittaa, ovat:
*Rakkauden kaipuu
*Toisen ihmisen pelko (vrt. rasismi)
*Se, että Helsingissä autot ajavat liian lujaa

JUURI NYT | Tehtävä aiheen etsimiseen

TEHTÄVÄ
Millainen esitys tähän maailmaan tarvittaisiin? Mitkä asiat mielestäsi kaipaavat käsittelyä? Millaiset esitykset ovat jääneet paitsioon, mikä on näkymättömissä? Kysymys liittyy myös tyylilajiin ja tekemisen tapaan - aiheiden lisäksi, millainen esiintyminen, lavastaminen, kirjoittaminen on teatterille tärkeää? Vastaa kysymyksiin vapaamuotoisesti.

ESIMERKKI:
Juuri nyt kaivattaisiin nuorten tekemää esitystä, jossa olisi suora ja herkkä tunnelma. Haluaisin, että nuoret pääsisivät näkyviin sellaisena kuin itse ovat, eivät sellaisina kuin aikuiset heidät näkevät. Esitys, jossa voitaisiin sanoa asioita suoraan, kaunistelematta.

ENERGIAA | Tehtävä aiheen etsimiseen

TEHTÄVÄ
Kirjoita viisi sanaa, jotka tällä hetkellä sisältävät sinulle energiaa, eli tuntuvat siltä, että sanoissa on arvoitusta ja pohdittavaa. Kirjoita sitten vähän joka sanasta: miksi juuri nämä tuntuvat tärkeiltä? Millä tavoin sanat linkittyvät keskenään?

ESIMERKKI:
Kissa
Tulevaisuus
Tieto
Aika
Maalla

Kissa on aina ollut minulle tärkeä eläin, jonkinlainen mysteeri itsessään. Tällä hetkellä myös kissan sairaus pohdituttaa.

Tulevaisuus on samanlainen mysteeri kuin kissa - sitä, miten se menee, ei voi tietää, ja uhkakuvat ovat isot. Tulevaisuus vaatii sitä, että aina sillointällöin pysähtyy ja miettii, mitä siltä haluaa, ottaa uusia suuntimoita.

Tieto on valtaa - väite pitää minusta paikkansa. Ihmiset, jotka ovat aitiopaikoilla, linkittävät asioita yhteen. Kuinka paljon tietoa haluaisin / tarvitsisin? Kuinka paljon tietoa nuorilla pitäisi olla, jotta maailma muuttuisi?

Aika on valtaa - pitää minusta myös paikkansa. Se, mihin aikansa käyttää ja miten, on nykyään yhä tärkeämpi asia. Kenelle sen annan ja miksi? Ovatko syyt tarpeeksi hyvät? Rauha on tärkeää. Ajankäyttö vaikuttaa myös tietoon: ihmisestä tulee ammattilainen siinä, mihin hän käyttää paljon aikaa.

Maalla - tämä on juuri tämänhetken tunnelma, aurinko paistaa ja syksy on alkanut. Maalla aika on erilaista kuin kaupungissa.

TAUSTAA VERKOSTA | Tehtävä aiheen syventämiseen

TEHTÄVÄ
Käy lukemassa toisten aiheita. Valitse yksi aihe, ja hae internetistä aiheeseen liittyvää, sinusta mielenkiintoista tietoa - linkkejä, kuvia, videoita. Kirjoita uusi idea, jonka otsikoksi valitset aiheen (tarkista, ettei kukaan muu ole kirjoittanut samasta aiheesta - jos on, lisää linkkisi samaan tekstipohjaan kopioimalla teksti uudeksi), ja linkitä tekstiin löytämiäsi linkkejä.

ESIMERKKI:
Valitsemani aihe: Tulevaisuus (idean otsikkona)

Eduskunnassa on tulevaisuusvaliokunta, joka suomalaisten puolesta säännöllisesti pohtii tulevaisuutta. Tämä dokumentti löytyi heidän sivuiltaan - siinä käsitellään ilmastonmuutosta ja hyvinvointiyhteiskuntaa. Dokumentti on pitkä, mutta vilkaiskaa vaikka yhtä lukua:

http://web.eduskunta.fi/dman/Document.phx?documentId=bk14010114935831&cmd=download

TAUSTAA VERKOSTA | Tehtävä aiheen syventämiseen

TEHTÄVÄ
Tutustu yhdessä valittuun aiheeseen kirjastossa ja tee puolen sivun mittainen essee, jossa esittelet ne asiat, jotka sinusta ovat aiheessa tärkeimpiä. Käy kommentoimassa muiden esseitä.

ESIMERKKI:


AINA JOKU EKSYY

Aina joku eksyy, kirjoittanut Reko Lundán

1 NÄYTÖS

1. Prologi

Sukulaiset tulevat tunteineen
Nykyhetki

AKI
Hei. Mä olen Aki Rinne, kohta 30 vee, vaimo Eija, kaks lasta, Pyry ja Lauha, DI.. ei siis DJ… Se DI kuulostaa paremmalta kuin on, kemian tekniikkaa, ei siis mitään vuorineuvosputkee. Tää on mun koti. Rivarinpätkä Nöykkiössä. Kolme huonetta, keittiö, sauna, piha. Ei tässä taida mitään tän kummallisempaa…

Eteinen ei varmaan näy sinne kaikille, mutta se on ihan tavallinen: ruskee ulko-ovi, harmaa jalkamatto… siis mä kerron tän siks että se liittyy juoneen… ja musta laatikosto, jossa on kuravaatteet ja villavaatteet ja varakengät ja puhelinluettelot omissa laatikoissaan ja järjestyksessä. Meillä on… kaikki aina järjestyksessä. Me ollaan Eijan kanssa semmosia ihmisiä. Lapset katsoo olohuoneessa muumia.

Mä istun nyt tuolla eteisessä sen mustan laatikoston päällä ja… niin siellä on muuten puhelinkin…

(kääntyy mennäkseen pois lavalta, palaa)

Tai jos mä en mene nyt sine kun se ei sitten kuitenkaan näy kaikille, koska se on eteinen joka näkyy puutteellisesti. Mä nyt ikäänkuin istun…

(markkeeraa istumista, ei luonnistu)

tai joo… istun odottamassa että muumi loppuu ja mä voin alkaa kattoo kuningaskuluttajaa, kotimaan katsausta, hakupaloja, makupaloja, bumtsibumii tai muuta epämielenkiintosta… kun on illalla yksin kotona lasten kanssa, on vaikee keksii mitä tekis ennenku laittaa lapset nukkumaan ja alkaa niin kun tosissaan katsoa telkkaria. Sillon puhelin soi.

(Tauko. Matkii sitten puhelinta itse, mutta vailla voimaa.)

Pirrr. Tähän on nyt vähän vaikee saada oikeeta tunnelmaa. Se pirr, mitä mä tarkotan, ei ollu tollanen pirr. Puhelin soi vaativasti niinku amerikkalaisissa dekkareissa sanotaan. Nyt hehkuu puhelintolppien eristimet punaisina mustassa yössä ja kehäteiden keltaiset valonauhat sammuvat ja autot pysähtyvät vasta tuntemattomalla niityllä kaukana tiestä, nyt ei soitele ystävät ja kylänmiehet, nyt tulevat sukulaiset tunteineen! … Oho aika hyvin sanottu… tai en mä tiedä saitteko te yhtään kiinni…

(Puhelin soi, Liisa tulee näkyviin sairaalassa.)

AKI
Haloo?

LIISA
Liisa tässä hei. Onks äiti soittanu sulle?

AKI
Miks se mulle soittas?

LIISA
Eikse o tosiaan soittanu?

AKI
Ei tänne oo kukaan soittanu.

LIISA
Mä kävin sen luona.

AKI
No?

LIISA
Se makas olohuoneen matolla luuri kädessä. Ambulanssimiehet sano että ainakin jo vuorokauden tajuttomana. Oli kuivunu.

AKI
Mikä sillä on?

LIISA
Kaikki! Tuu tänne sairaalaan.

AKI
Miltä se näyttää?

LIISA
Jugoslavian joukkohaudasta kaivetulta.

AKI
Onks pakko?

LIISA
Tee ihan niinkun parhaaks näet.


AISTIT JA IMPULSSIT

Kirjoittaminen voi saada alkunsa myös erilaisista kirjoitustehtävistä, jotka liittyvät maailman havainnoimiseen: kuunteluun, katseluun, tunnustelemiseen ja haistamiseen. Eräs elokuvakäsikirjoittamisen tärkeimpiä käsitteitä on havainto - maailmaa kohti suunnattu katse ja omakohtainen tajuaminen siitä että "näin maailma toimii". Aistilähtöisessä kirjoittamisen tavassa keskitytään kuuntelemaan, tuntemaan ja maistamaan maailmaa. Usein yksittäiset tekstit ovat keskittyneitä ja havainnoivia, ja tällä tavoin päästään usein kiinni omiin kokemuksiin ja tunteisiin.

Jälleen haasteen paikka on vaiheessa, jolloin tekstejä alkaa olla, ja ne tulisi järjestää käsikirjoitukseksi. Miten erilaisen rytmityksen, aiheen käsittelyn ja rakenteen kautta saadaan sommiteltua esityksenä toimiva tekstikokonaisuus? Ryhmä ja vetäjä voivat yhdessä miettiä, mitä yhteisiä havaintoja ryhmällä on ollut: löytyisikö niistä aihe tai juoni, juonka varaan kokonaisuuden voisi luoda? Kokonaisuuteen ja rakenteeseen voi halutessaan keskittyä vasta ideointivaiheen jälkeen, silloin kun tekstiä analysoidaan ja jatkotyöstetään ja lopuksi, kun tekstille luodaan lopullinen rakenne.

Kirjoitustehtäviä liittyen aisteihin ja impulsseihin


ALATEKSTI

Alateksti tarkoittaa sitä, mitä tekstissä dialogin alla todella tapahtuu. Usein hahmot sanovat eri asioita kuin todella tarkoittavat, tai jotain jätetään sanomatta, rivien väliin. Alateksti perustuu henkilöiden välisiin jännitteisiin. Voi esimerkiksi olla, että näytelmän henkilöt istuvat kahvipöydässä ja puhuvat siitä, kuka ottaa kakkua. Alatekstin mukaan 3 henkilöistä tietää, että kakku on myrkytetty, ja haluaa että toiset syövät sitä. Tällöin, vaikka pinnalla puhutaan kakun mausta ja sen syömisestä, tapahtuu pinnan alla jotain aivan muuta.

Alateksti on eräs niistä asioista, jotka luovat näytelmään jännitettä. Katsojan (ja näyttelijän) kannalta mielenkiintoista on se, mitä ei ole sanottu ääneen, se mitä jätetään avoimeksi. Esitettävä teksti koostuu aina myös aukoista - siitä, mitä jää näyttelijän ja ohjaajan tulkittavaksi.

Toisin sanoen dialogin lisäksi koko tekstillä on alateksti. Katsoja joutuu päättelemään tekstin takana piileviä merkityksiä. Mikä on Michael Haneken Valkoinen nauha -elokuvan tapahtumien merkitys? Millä logiikalla tapahtumat etenevät ja liittyvät toisiinsa? Mitä se kertoo katsojalle?

Näytelmätekstiä analysoidessa on tärkeää lukea alateksti esiin: mitä kohtauksessa todella tapahtuu, mitä kohtauksen henkilöt todella viestivät toisilleen? Valehtelevatko he, itselleen tai muille?

Tehtäviä alatekstin kirjoittamiseen

Katso myös:
dialogi, draamallinen tilanne

Lähteet:
Junkkaala-Rasila: Ohjeita näytelmän lukemiseen s. 5

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli (eng.)


Edellinen käsite (A) Seuraava käsite (A)
Edellinen käsite (S) Seuraava käsite (S)

ALKU

Aristoteles määritteli Runousopissa, että tragedia jäljittelee loppuunsuoritettua ja kokonaista toimintaa. Kokonaista on se, millä on alku, keskikohta ja loppu. Aristoteleen mukaan alkua ei mikään välttämättä edellä, mutta luonnon järjestyksen mukaan sen jälkeen on tai tulee olemaan jotakin.

Aristoteleen jaottelua on sittemmin sovellettu niin teatterin kuin elokuvankin teoriassa. Alussa esitellään teoksen peruskysymys (esim. Sofokleen Oidipuksessa: Miksi Thebaa vaivaa rutto?) ja annetaan katsojalle peruskoordinaatit - missä, kuka, milloin, mitä. Alussa tapahtuu ekspositio eli tarinan perustan luominen ja katsojan suunnan virittäminen - seuraako katsoja päähenkilön kamppailua rakkauden vai itsensä voittamisen suhteen? Alussa katsoja pitää saada kiinnostumaan ja kaipaamaan vastauksia kysymyksiin.

Ruotsalainen elokuvadramaturgi Ola Olsson on tehnyt draaman rakenteesta oman rakenne-ehdotuksensa, jossa hän jakaa teoksen useampaan osaan. Alkua vastaavat hänen jaottelussaan alkusysäys ja esittely. Alkusysäys on Olssonilla sysäys, joka käynnistää elokuvan tarinan ja saa katsojan kiinnostumaan - esimerkiksi tyttö pääsee uuteen kouluun tai mies päättää ostaa moottoripyörän.

Kuten sääntöjen suhteen taiteessa aina, jokaiseen esitykseen alun, keskikohdan ja lopun rakennetta ei kannata soveltaa. Nykydramaturgiassa alkuja saattaa olla useita (esimerkiksi 27 ehdotusta aluksi), keskikohtia ei yhtään ja loppuja yksi. Tietynlainen rakenne ei kirjoittajan kannalta ole itseisarvo, vaan rakenne toimii apukeinona esityksen rakentamiseen ja tulkintaan. Sisällön ja muodon suhde on merkittävä ja kannattaa pohtia läpi - jos kirjoittaja pyrkii Aristoteleen määrittämään kokonaiseen ja loppuunsuoritettuun toimintaan ja tarinaan, jossa kuvataan eheää maailmaa, on alku, keskikohta ja loppu hyvä, selkeä perusrakenne. Jos taas pyritään kuvaamaan esimerkiksi fragmentarisoitunutta nykyelämää, kannattaa miettiä, voisiko rakenteen mallia etsiä muualta.


Katso myös:
ekspositio, keskikohta, loppu, Olssonin malli

Esimerkkejä:
Alku 1: Anna-Liisa, Minna Canth
Alku 2: Aina joku eksyy, Reko Lundán

Lähteet:
Aristoteles 1967, Runousoppi s. 27
Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia s. 83, 388

Lisätietoa internetissä:
Elokuvantaju-sivusto: Alku
Elokuvantaju- sivusto: Rakenne


Edellinen käsite Seuraava käsite

AMMATINVALINTATESTI

Käsikirjoitusprosessi Ammatinvalintatesti

Kirjoittanut Tuomas Tirkkonen

Johdanto

1. Aloitus ja aihe

2. Rakenne ja hahmot

3. Kokonaisuuden hahmottuminen

4. Täsmäkirjoittaminen

5. Viimeistely ja prosessin lopetus

6. Ohjaajan huomioita ja kysymyksiä

LIITE 1. Ammatinvalintatesti-prosessin tehtävät


ANAGNORISIS

Anagnorisis on Aristoteleen Runousopissaan esittelemä käsite, joka tarkoittaa tragediassa tapahtuvaa tunnistamisen hetkeä. Tunnistaminen voi olla päähenkilön tai jonkun muun kokema. Anagnorisiksessä totuus tulee julki - esimerkiksi sankari tunnistetaan arvestaan kadonneeksi kuninkaaksi. Tunnistaminen johtaa Aristoteleen mukaan ystävyyteen tai vihamielisyyteen; onneen tai epäonneen.

Aristoteles erotteli viisi erilaista henkilöhahmon siirtymistä tietämättömyyden tilasta tietämiseen.

1. Ulkoiset merkit (arpi paljastaa henkilön kuninkaaksi).
2. Runoilijan keinotekoiset ratkaisut (Ifigeneia paljastaa itsensä kirjeen avulla).
3. Muisti (Dikaiogeneen Kyprolaisissa mies puhkeaa kyyneliin nähdessään kuvan, jolloin hänet tunnistetaan).
4. Päättely (Orestes päättelee siskonsa joutuneen uhrattavasi ja tajuaa saman kohtalon odottavan häntä).
5. Virhepäätelmä (kerrotaan, että Odysseus pystyy ainoana jännittämään jousen, mutta ei kerrota miksi hän vain pystyy jännittämään jousen, mitä ei ole koskaan nähnyt)
6. Tapahtumiin liittyvä yllätys.

Keskiaikaisessä kylässä on tapahtunut murhia ja kyläläiset tietävät, että heidän joukossaan on pahantahtoinen ihminen, sitten paljastuu, että eräällä kyläläisistä on tuomitun murhaajan polttomerkki rinnassa (ulkoinen merkki). Syyttäjä löytää vahingossa ketkun puolustusasianajajan toimistosta kansion epäillystä, jossa lukee ”ei saa näyttää syyttäjälle” ja kansio sisältää syyllisyyden kiistatta todistavaa aineistoa (runoilijan keinotekoiset ratkaisut). Henkilö on saapunut paikkaan, jonka muistaa lapsuudestaan. Hän tajuaa, että tuttua laulua hyräilevä vanhus on hänen oikea äitinsä (muisti).

Etsivä päättelee, että murhaaja kuljetti ruumiin pakastimessa ja tarvitsi kuljetukseen pakettiauton. Vain yhdelle epäillyistä on uusi pakastin ja tämä epäilty omistaa pakettiauton (päättely). Kansa elää sorrossa. Pelastavaksi sankariksi on ennustettu sitä, jonka päähän taikakypärä sopii. Jostakin määrittelemättömästä syystä kypärä sopii pienen orpolapsen päähän (virhepäätelmä).

Aristoteleen mukaan paras tunnistamisen laji on kuudes, tapahtumiin liittyvä yllätys, johon liittyy peripeteia, käänne. Hienona esimerkkinä anagnorisiksen ja peripeteian yhdistymisestä hän käyttää Sofokleen Oidipusta: Oidipukselle on lapsena ennustettu, että hän murhaa isänsä ja nai äitinsä. Nyt hän hallitsee Thebaa, jota vaivaa rutto. Näytelmän aikana Oidipukselle selviää, että vanhus, jonka hän tappoi tienristeyksessä, oli hänen oikea isänsä ja Theban leskikuningatar, jonka hän nai, hänen äitinsä. Oidipus on siis synneillään vastuussa Thebaa vaivaavasta taudista. Tunnistamisen, anagnorisiksen hetkellä Oidipus ymmärtää toteuttaneensa ennustuksen, vaikka pyrki kaikin tavoin sitä vastustamaan. Samalla tapahtuu peripeteia, toiminnan suunnan muuttuminen vastakkaiseksi.


Esimerkkejä:
Kuningas Oidipus, Sofokles

Lähteet ja lainaus:
Aristoteles 1967, Runousoppi s. 35, 46
Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia, s. 349-350

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli, englanniksi
Aristoteleen Runousoppi, englanniksi


Edellinen käsite Seuraava käsite

ANALYYSIIN JA JATKOTYOSTOON LIITTYVÄT TEHTÄVÄT

Voit valita alla olevista tehtävistä jonkun työryhmäsi käyttöön Noodissa. Voit myös muokata tehtävää omiin tarpeisiisi sopivaksi.

  1. maalaa tehtäväteksti
  2. kopioi se ctrl-C- painikkeilla leikepöydälle (tai valitse valikossa Edit - Copy)
  3. siirry Noodin Luo tehtävä -sivulle
  4. liitä teksti tekstikenttään ctrl-V-painikkeilla. (tai valitse valikossa Edit - Paste)

KOMMENTOINTI

TEHTÄVÄ

  • Lue vetäjän linkittämä teksti ja kommentoi sitä. Vastaa palautteessasi seuraaviin kysymyksiin:
  • Mitä teksti mielestäsi käsitteli?
  • Mistä olisit halunnut tietää lisää?
  • Mikä kohta tuntui toimivan, ja miksi?
  • Mikä taas tuntui huteralta, ja miksi?

OHJEITA VETÄJÄLLE
Käsikirjoitusversion tai kohtauksen linkittäminen tehtäväkenttään onnistuu seuraavasti. Mene haluamaasi tekstiin ja kopioi sen url-osoite selaimen yläriviltä. Mene sitten luomaan tehtävä. Kirjoita haluamasi linkin nimi (esim. lue tämä teksti) ja maalaa se. Paina editorista ketjun kuvaa => ruutuun avautuu pieni laatikko. Liimaa ctrl-v- toiminnolla ensimmäiselle riville hakemasi tekstin osoite. Valitse toiselta, "target"- riviltä valinta "open link in a new window", jotta linkki avautuu uuteen ikkunaan. Kolmatta riviä ei tarvitse täyttää, ellet halua muuttaa linkin nimeä (esim. "lue tämä teksti" muotoon "lue tämä käsikirjoitus")

LUKEMINEN

TEHTÄVÄ
Lue vetäjän linkittämä teksti ja kopioi se oman tekstisi pohjaksi. Kirjoita tekstistä uusi versio. Saat irrotella uuden version kanssa mielin määrin.

KOMMENTOINTI 2

TEHTÄVÄ
Kommentoi tätä keskustelualueella: mikä on käsikirjoituksemme tämänhetkinen vaihe. Osallistu vähintään kolmella kommentilla keskusteluun. Kysymyksiä, joita voit pohtia on: Mitkä ovat tärkeitä henkilöitä? Entä tärkeitä tapahtumia? Millaisia kohtauksia tarvittaisiin lisää? Tuntuuko kirjoittaminen sujuvan, vai onko jotain esteitä - jos, niin mitä? Mikä on tärkeää käsikirjoituksessamme?


ANALYYSI JA JATKOTYOSTO

Jonkin ajan kuluttua pelkkä kirjoittaminen ei riitä. Ryhmän täytyy suuntautua kohti valmista käsikirjoitusta. Yhdessä tarkastellaan, mitä on tuotettu ja mietitään, miten tämä toimii. Miten kohtauksia voisi parantaa? Entä miten kohtaukset A ja C liittyvät toisiinsa? Onko rakenne edelleen sama kuin mitä ryhmä on suunnitellut, vai tulisiko suunnitelmaa muuttaa? Samalla palautteenannon merkitys kasvaa: miten palautteen kautta voidaan auttaa toisia kirjoittajia?

Tässä vaiheessa ryhmä tarttuu vanhempiin teksteihin ja kirjoittaa niitä uudestaan. On hyvä tarkastella kokonaiskäsikirjoitusta ja sitä, mitä kohtauksilta vaadittaisiin, jotta ne toimisivat kokonaisuudessa. Sitooko tätä käsikirjoitusta yhteen juoni, rytmi, aihe tai rakenne vaiko kaikki yhdessä? Samoin voidaan käydä keskusteluja eri henkilöhahmoista tai teemoista. Tulisiko jotain jättää pois?

Noodissa yhteisöllisen käsikirjoittamisen eräs lähtökohta on, että kuka tahansa ryhmästä voi tarttua toisen ryhmän jäsenen tekstiin ja jatkotyöstää sitä. Näin tekstit saavat uusia ulottuvuuksia, joihin yksittäinen kirjoittaja ei ehkä olisi uskaltautunut. Palautteen ja toisen tekstin muokkaamisen suhteen kannattaa kuitenkin aivan työskentelyn aluksi sopia selkeät säännöt.

edellinen vaihe - kirjoittaminen

seuraava vaihe - rakenteen suunnittelu

Tehtäviä, jotka liittyvät analyysi- ja jatkotyöstövaiheeseen


ANALYYTTINEN DRAAMA

Analyyttinen draama

Toiselta nimeltään sofokleeninen draama. Draama, joka perustuu purkavaan rakenteeseen. Näytelmän aikana pyritään selvittämään, mitä on tapahtunut. Esimerkiksi Kuningas Oidipus, useat Ibsenin draamat ja salapoliisiromaanit perustuvat tälle rakenteelle.


Lähteet:
Reitala-Heinonen 2001, Dramaturgioita s. 25


Edellinen käsite Seuraava käsite

ANNA LIISA

Anna-Liisa, kirjoittanut Minna Canth

ENSIMMÄINEN NÄYTÖS

(Tupa Kortesuon talossa. Perällä ovi. Siitä oikeaan uuni. Etulavalla vasempaan ristikkojalkainen pöytä, oikeaan korkeat luomapuut. Penkkiä seinämillä ynnä pöydän ympäri. Vasemmalla seinällä kaksi ikkunaa, oikealla yksi. )

( Anna-Liisa luo kangasta. hän on valkoverinen, solakka nainen, srumieliset, suuret, siniset silmät, kaunis, mutta hiukan kalpea; hänen vaaleat hiuksensa riippuvat paksulla palmikolla takana. Hetken päästä tulee Johannes sisään.

JOHANNES
Päivää, Anna-Liisa.

ANNA-LIISA
Johannes! Sepä hauskaa.

JOHANNES
Sattuipa hyvin, kun tapaan sinut täällä yksinäsi. Vieläkö sinä nyt alotat kangasta?

ANNA-LIISA
Vielä.

JOHANNES
Ja aijot saada sen valmiiksi myös?

ANNA-LIISA
Täytyy. Tästä, näetkös, tulee vihkimäleninki.

JOHANNES
Elä! Vai vihkimäleninki! Mutta kylläpä sitten saat pitää kiirettä. Sillä tiedätkös, mitä minulla nyt on mielessä?

ANNA-LIISA
Noo? Annahan kuulua.

JOHANNES
Ehei - ! Ei sitä noin työtä tehdessä, se kun on niin ylen tärkeätä. Käy istumaan tuonne pöydän luokse, niin kerron.

ANNA-LIISA (säpsähtää)
Ylen tärkeätä? Mitä se sitten onkaan?

JOHANNES
Ei mitään ikävää. Elä pelkää. Kovin sinä olet paha säikkymään.

ANNA-LIISA (pyyhkäisee otsaansa, rauhoittuu)
Niin, eikö ole hupsua? Turhanpäiväisestä kun aina veret sävähtävät. - Istu sinä penkille tuohon, minä otan jakkaran.

JOHANNES (silittelee hänen hiuksiaan)
Siihenkö sinä taas asetut alas? Tulisit ennemmin tänne polvelleni.

ANNA-LIISA
Ei, anna minun istua näin ikään. Tässä sinun jalkojesi juuressa on niin hyvä olla.

JOHANNES
Mutta minun sylissäni olisi vielä parempi. Tulepas koettamaan.

ANNA-LIISA
Ei, ei. En minä tule.

JOHANNES
Et tule? Miksi et tule?

ANNA-LIISA
En nyt. Sitten toisen kerran.

JOHANNES
Sittenkö, kun olen kertonut asiani? Tuletko sitten?

ANNA-LIISA
No, ehkäpä.

JOHANNES
Hyvä on. Minä pidän kiinni sanastasi.

ANNA-LIISA
Mutta mitä sinulla nyt on sitten mielessäsi?

JOHANNES
Sitä vaan, että panemme kuulutuksiin ensi pyhänä. Ja kolmen viikon päästä pidämme häät.

ANNA-LIISA
Niinkö pian?

JOHANNES
Niin, mitäs niistä enää viivyttelee. Kuta likempänä se aika on sitä parempi. Vai kuinka sinusta?

ANNA-LIISA
Minusta samoin. Mutta mitähän siitä arvelee isä ja äiti?

JOHANNES
Minä heiltä kysyn. Ovatko he kotosalla?

ANNA-LIISA
Kyllä luulen. Eivätkö liene siellä jossain kartanolla.

JOHANNES
Sitten saamme heti kuulla. Mutta nyt syliini ensin.

ANNA-LIISA
Elähän vielä. Meillä olisi niin paljon puhuttavaa, Johannes.

JOHANNES
Voimme sen tehdä, vaikka istut tässä polvellani.

ANNA-LIISA
Ei siitä tule mitään. Tiedäthän sen ennestäänkin.

JOHANNES
No, puhutaan sitten pian - hyvin pian.

ANNA-LIISA
Minä vaan en tiedä, kuinka alkaisin.

…..


ANTAGONISTI

Antagonisti on tarinassa päähenkilön päävastustaja, se, joka asettaa esteitä päähenkilön tielle. Vastustaja esitelläänkin usein aivan tarinan alussa, kun hän tuottaa tarinan suuren esteen päähenkilön ratkaistavaksi.

Vastustaja on vahvassa asemassa oleva henkilö. Hän luo tarinaan jännitystä. Vastustaja voi olla henkilö, päähenkilön oma luonteenpiirre, sisäinen ongelma, luonnonvoimat, joukko henkilöitä (Romeon ja Julian suvut, jotka haluavat erottaa rakastavaiset) tai instituutio (esim. oikeuslaitos, vankila).

Jos päähenkilö on sankari ja pyrkii hyvään, on antagonisti yleensä konna, joka pyrkii tuhoamaan sankarin. Toisaalta, jos päähenkilön päämäärät ovat rikolliset, voi antagonisti olla oikeamielinen, joka pyrkii estämään päähenkilön toimet.

Yleensä päähenkilön henkilökaaret ovat vastakkaisia. Jos päähenkilö muuttuu epävarmasta itsevarmaksi, niin antagonisti muuttuu itsevarmasta epävarmaksi. Usein vastustaja ei kuitenkaan muutu, koska hän on negatiivinen hahmo.

Antagonisti ei yleensä riivaa päähenkilöä pahuuttaan, vaan hän kokee päähenkilön tavoin olevansa oikealla asialla. Kirjoittajan kannattaa pyrkiä välitämään katsojalle antagonistin näkökulma (vaikka olisikin itse eri mieltä) sekä samaistuttavat piirteet, eli ne piirteet, jotka katsoja voi tunnistaa itsessään. Piirteet voivat olla negatiivisia, esimerkiksi pyrkimys dominoida muita ihmisiä.


Lähteet:
Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli
YLE Pekko Pesosen blogi: Antagonisti on kuollut


Edellinen käsite Seuraava käsite

ARISTOTELINEN DRAMATURGIA

Filosofi Aristoteleen (384-322 e.a.a.) Runousoppi on eräs kaunokirjallisuuden teorian perusteoksista, draamakirjailijoiden raamattu. Aristoteleen teorioilla on nykyteatterissakin paljon painoa - jotkut vannovat Aristoteleen nimeen, toiset taas määrittelevät työnsä negaation kautta, antiaristoteliseksi.

Muistiinpanoissa, joiden pohjalta Runousoppi on koottu, Aristoteles käsitteli tragedian luonnetta, rakennetta ja osa-alueita. Aristoteleen mukaan tragedia on arvokkaan ja loppuunsuoritetun, pituudeltaan rajoitetun toiminnan jäljittely. Kokonaista on se, millä on alku, keskikohta ja loppu, tässä järjestyksessä. Alku käynnistää tapahtumat, ja loppu kehittyy muun seurauksena. Tämä perusjako on aristotelisen dramaturgian perusta.

Aristoteleen ajatukset kanonisoituivat uusklassismin aikakaudella, ja niiden pohjalta johdettiin nk. kolmen ykseyden sääntö. Aristoteles itse on kirjoittanut vain toiminnan ykseydestä, ajan ja paikan ykseydet kehitettiin 1500-luvulla. Aristoteles pyrki luennoissaan ennenkaikkea kuvailemaan oman aikansa tragedian tyypillisiä ja yleistettävissä olevia piirteitä ja johtamaan niistä dramaturgian käsitteitä, kuten anagnorisis, peripeteia ja katharsis. Täytyy kuitenkin muistaa, että käsitteet eivät sellaisenaan päde komediaan tai nykydraamaan - sekä draaman muodot että ihmisten maailmankuva ovat kahdentuhannen vuoden aikana muuttuneet.

Nykyään erityisesti Hollywood-elokuvat käyttävät hyväkseen klassista kolmiosaista muotoa. Toisaalta alun, keskikohdan ja lopun lain pystyy löytämään lähes mistä tahansa - kohtaamisesta, yhdessäolosta ja erosta, syntymästä, elämästä ja kuolemasta. On ehdotettu, että aristotelinen tapa on ihmisen perustavanlaatuinen tapa hahmottaa maailmaa. Pentti Halonen muistuttaa kuitenkin Aristoteelista ja ei-aristoteelista draamaa käsittelevässä artikkelissaan, että suhteessa aristoteleeseen täytyy muistaa kaiken taiteen ensimmäinen ja ainoa sääntö: ei ole mitään sääntöjä.

aristotelinen.pdf


Katso myös:
hamartia, hybris, pelon ja säälin kirjoittaminen, abstrakti rakenne, Freytagin pyramidi, eeppinen dramaturgia

Lähteet:
Aristoteles 1977, Runousoppi s.27
Halonen teoksessa Korhonen- Østern (toim.) 2001, Katarsis s. 207-219
Reitala-Heinonen 2001 (toim.), Dramaturgioita s. 13-18

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli
Teatteritieto

Jatkolukemista:
Hiltunen Ari 2005, Aristoteles Hollywoodissa, menestystarinan anatomia


Edellinen käsite Seuraava käsite

AVOIN DRAAMAMUOTO

"Avoin draamamuoto on suljettua eeppisempi ja saattaa koostua sattumanvaraisiltakin tuntuvien tapahtumajaksojen yhteen nivomisesta. Avoimen draaman rakenne ei sisällä yhteä selkeää huippukohtaa kuin suljettu draama yleensä, ei myöskään välttämättä edes ongelman ratkaisua. Tällaista draamamuotoa ovat keskeisesti edustaneet Shakespearen näytelmät ja myöhemmin modernille, fragmentaariselle näytelmämuodolle tietä viitoittanut Georg Büchnerin teos Woyzeck. " (Reitala-Heinonen)

"Käytettyjä tekniikoita avoimen draamamuodon yhteydessä ovatkin erilaiset montaasitekniikat, jotka mahdollistavat kohtausten välisen kommentoinnin. " (Reitala-Heinonen)

Avoin eli atektoninen draamamuoto määritellään usein suhteessa suljettuun draamamuotoon. Suljetun ollessa lineaarisempi ja yhtenäisempi, ei avoimessa draamamuodossa kaikki palaudu suoraan syy- ja seuraussuhteeseen, vaan kohtauksia esimerkiksi Woyzeckissa on sijoitettu peräkkäin ilman ilmeistä suhdetta toisiinsa. Kohtausten rinnakkaisuus ja tarinan tarkastelu useasta eri näkökulmasta ovat eräitä avoimen draamamuodon, kuten myös avointa draamamuotoa usein hyödyntävien eeppisen ja brechtiläisen teatterin ominaispiirteitä.

Saksalaisen teatteriteoreetikko Volker Klotzin mukaan avoin ja suljettu draamamuoto eroavat siinä, että suljetussa muodossa "osa edustaa kokonaisuutta" ja avoimessa "kokonaisuus ilmenee osissa". Avoin draama merkitsee Klotzille moninaisuutta, monimerkityksisyyttä ja eikä siinä ole yhtä selkeää fokusta. Sankari kohtaa yhden vastustajan sijaan monta vaihtuvaa tilannetta, eikä hänen tuhoutumisensa jälkeen toteudu selkeää järjestystä ja asioiden palaamista luonnolliseen tilaansa.


Katso myös:
abstrakti rakenne, aristotelinen dramaturgia, suljettu draamamuoto

Lähteet ja lainaus:
Reitala-Heinonen 2001, Dramaturgioita s. 28-30
Carlson 1993, Theories of the Theatre, s. 441-442


Edellinen käsite Seuraava käsite

BRECHT VAIHTOEHTO

DRAAMALLINEN TEATTERIMUOTO

EEPPINEN TEATTERIMUOTO

Näyttämö ”ruumiillistaa tapahtuman”

Näyttämö kertoo sen

kietoo katsojan mukaan toimintaan

tekee katsojasta tarkastelijan

ja

mutta

kuluttaa loppuun hänen aktiviteettinsa

herättää hänen aktiviteettinsa

mahdollistaa hänelle tunteet

pakottaa hänet tekemään ratkaisuja

välittää hänelle elämyksiä

välittää hänelle tietoja

katsoja siirretään tapahtuman keskelle

hänet asetetaan vastakkain sen kanssa

työskennellään suggestion avulla

työskennellään argumentein

aistimukset talletetaan

tehdään tiedostettaviksi

ihminen oletetaan tunnetuksi

ihminen on tutkimuskohde

muuttumaton ihminen

muuttuva ja muuttava ihminen

loppu jännittää

tapahtumien kulku jännittää

kohtaus toista kohtausta varten

kukin kohtaus itsenäisenä

tapahtumat kulkevat lineaarisesti

mutkitellen

natura non facit saltus

facit saltus

maailma sellaisena kuin se on

maailma sellaisena mikä siitä tulee

mikä on ihmisen osa

mitä ihmisen on tehtävä

ihmisen vietit

hänen vaikuttimensa

ajattelu määrää olemista

yhteiskunnallinen oleminen määrää ajattelua


COMIC RELIEF

Comic relief, sananmukaisesti suomennettuna ”koominen helpotus”, tarkoittaa henkilöhahmoa, tilannetta tai repliikkiä, joka laukaisee liian ahdistavaksi käyneen jännitteen. Usein comic relief on päähenkilön kumppani, jonka koomiset edesottamukset toimivat jännitteen purkajana.

Lähteet:
Elokuvan runousoppia. Käsikirjoittamisen syventävät tiedot. Vacklin, Rosenvall, Nikkinen, 2007.

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli


Edellinen käsite Seuraava käsite

YHTEYSTIEDOT

Tämä oppimateriaaliwiki on luotu yhteisöllisen käsikirjoitustyökalun, Noodin, yhteyteen. Wiki on keskeneräinen, ja sen täydennysehdotuksia saa esittää forumilla sekä sivukohtaisissa kommenteissa. Sekä Noodi että tämä wiki on luotu EU-projekti Medioksen alla, jossa yhteistyössä toimivat Metropolia Ammattikorkeakoulu, Helsingin Kaupunginteatteri sekä m-Cult.


DEVISING

"Devising- sana tulee englannin kielestä ja on lyhenne sanaparista devising theatre, josta käytetään myös muotoa devised theatre. Sana viittaa joukkoon nykyteatterin ajattelu- ja työtapoja. Suomeksi devisingista on käytetty termiä ryhmä- ja prosessikeskeinen teatteri. Eräs tapa määritellä devising on "ne teatterin tekemisen tavat, joissa ennalta laadittua käsikirjoitusta ei ole, vaan käsikirjoitus syntyy prosessissa ryhmän synnyttämänä. "

Devising on eräs osallistavaan teatteriin ja yhteisöteatteriin liitetyistä termeistä. Sanan juuri on brittiläisessä teatteriperinteessä, ja sanalle onkin etsitty vakiintunutta suomalaista vastinetta. Devising on sateenvarjokäsite ei-tekstilähtöisille teatterin tekemisen tavoille.

Devisingprosessissa ryhmä työskentelee valittujen lähtökohtien kanssa yhdessä valmistaen esityksen. Ryhmä saattaa käsikirjoittaa, koreografioida, improvisoida tai yksinkertaisesti suunnitella kohtaukset lavalle. Työtapoja on monia, joista kirjoittaminen on vain yksi - devisingissa lähdetään usein liikkeelle ilman valmista käsikirjoitusta, ja esityksen teksti ottaa muotonsa harjoituksissa.

Kun esityksen käsikirjoitus syntyy yhteisessä harjoitusprosessissa, "omistaa" ryhmä esityksensä toisella tavoin kuin esitettäessä valmiiksi kirjoitettua näytelmää. Vuorosanat ja kohtaukset ovat itsetehtyjä, ja niiden muuttaminen yhteisen päämäärän toteuttamiseksi on helppoa. Tämä vaikuttaa sekä esiintyjäntyön laatuun - mahdollisuuteen seistä esityksen takana ja kertoa omista asioista - että mahdollisuuksiin muokata esitystä esimerkiksi vielä esityskauden aikana. Devising-teatterin tekemisen perustana on usein halu tehdä itselle ja yhteisölle merkityksellistä, omista aiheista liikkeelle lähtevää teatteria.


Katso myös:
osallistava teatteri, yhteisöteatteri

Lähteet ja lainaus:
Koskenniemi Pieta 2007, Osallistava teatteri, devising ja muita merkillisyyksiä s. 5

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli engl.
Toiminnallista dramaturgiaa - Jarkko Suhosen pro gradu- tutkielma kirjoittajan roolista devising-prosessissa

Jatkolukemista:
Oddey Alison 1994, Devising theatre: a practical and theoretical handbook


Edellinen käsite Seuraava käsite

DIALOGI

Dialogi on repliikkejä, vuoropuhelua josta näytelmä ja toisinaan myös teatteriteksti koostuu. Näytelmän jännitteet, henkilöiden väliset suhteet ja draamalliset tilanteet tulevat esille dialogissa. Dialogin avulla viedään myös juonta eteenpäin.

Näytelmähenkilöt eivät useinkaan puhu suoraan, vaan vihjaavat, piilottelevat, ironisoivat ja valehtelevat – sitä, mitä oikeasti tapahtuu, kutsutaan alatekstiksi tai subtekstiksi. Näytelmässä kiinnostavaa on usein alatekstin ja dialogin välinen ristiriita. Dialogi kirjoitetaan ”jännitteen päälle” eli henkilöhahmojen ja tilanteiden jännite – se mitä sanotaan ja se, mitä ei sanota - kannattelee dialogia.

Suuressa osassa draamaa ajatellaan, että puhe on toimintaa – dialogi sisältää siis toimintaa, asioita päätetään, tuomitaan, pohditaan ja pannaan täytäntöön ja henkilöiden väliset suhteet muuttuvat. Poikkeuksiakin on – esimerkiksi absurdissa draamassa puhe ei muuta asioita, vaan enemmänkin säilyttää – dialogista on tullut toistoa, joka suoritetaan toiston itsensä vuoksi.


Katso myös:
alateksti, jännite, monologi, parenteesi, polylogi,

Lähteet:
Junkkaala-Rasila: Ohjeita näytelmän lukemiseen s. 5
Reitala - Heinonen 2001, Dramaturgioita

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli
Elokuvantaju-sivusto/Dialogi
Ylen Kohtaus-sivusto, Avainkohtausartikkeli, jossa myös vinkkejä dialogin kirjoittamiseen
Lue opinnäyte dialogista suomalaisessa elokuvassa

Tehtäviä liittyen dialogin kirjoittamiseen


Edellinen käsite Seuraava käsite

DRAAMALLINEN IRONIA

Draamallisella ironialla tarkoitetaan katsojan ja henkilöhamon tietomäärän välistä epäsuhtaa. Kun tarinan pahaa-aavistamatonta henkilöhahmoa johdatellaan ansaan ja katsoja tietää täsmälleen, mitä on tapahtumassa, on kyseessä draamallinen ironia. Parhaimmillaan draamallinen ironia synnyttää katsojassa voimakkaan tunnereaktion.

Draamallista ironiaa käytetään myös huumorin tuottamiseen. Tällöin henkilö käyttäytyy epäsovinnaisesti ja nolaa itsensä: esimerkiksi teinipoika hypistelee tyttöystävänsä alusvaatteita tietämättä, että tyttöystävän äiti on hänen selkänsä takana.

Draamallinen ironia nostaa katsojan henkilöhahmon yläpuolelle. Tämä antaa mahdollisuuden tunteisiin ja mielihyvään vetoavaan, älylliseen katsomiskokemukseen.


Lähteet:
Elokuvan runousoppia. Käsikirjoittamisen syventävät tiedot, s. 232. Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2007.

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli
Yle / Aristoteleen kantapää


Edellinen käsite Seuraava käsite

DRAAMALLINEN TILANNE

Draamallinen tilanne sisältää jännitteellisen, merkityksellisen toiminnan lähtökohdat. Tilanne kiinnostaa katsojaa, ja saa hänet miettimään, miten tapahtumat etenevät. Tilanne sisältää näytelmän ainekset pienoiskoossa: tilannetta tarkastelemalla selviää näytelmän keskeinen ristiriita, tärkeimmät henkilöt ja aihe.

Draamallinen tilanne muodostaa ne jännitteet, jotka kannattelevat dialogia. Esimerkiksi keskustelu kahvipöydässä saattaa olla tylsä, mutta muuttua mielenkiintoiseksi, kun tiedämme että leipoja on myrkyttänyt kakun ja tarjoaa sitä ainoastaan aviomiehelleen ja tämän rakastajattarelle. Puhe saattaa käsitellä kakkureseptejä, mutta tilanne väreilee ilmassa ja saa katsojan kuuntelemaan.

Junkkaalan ja Rasilan mukaan kohtaus sisältää useimmiten yhden draamallisen tilanteen. Tilanne on draaman perusyksikkö, joka synnyttää dialogia ja toimintaa. Henkilöiden puhe ja teot näyttäytyvät kiinnostavina ja merkityksellisinä, kun ne ovat lähtöisin tietystä, jännitteisestä tilanteesta. Draamallinen tilanne vaihtuu, kun aika tai henkilöt vaihtuvat, tai jos henkilöiden henkinen tila muuttuu ratkaisevasti.

Junkkaala ja Rasila jakavat draamallisen tilanteen kahteen eri laatuun: fyysiseen ja henkiseen.


Katso myös:
jännite, draamallinen toiminta, näytelmä

Lähteet:
Lavaste 1985, Harrastajateatteri ja teksti s.
Junkkaala-Rasila: Ohjeita näytelmän lukemiseen s. 6

Lisätietoa internetissä:
Kansasin yliopisto, artikkeli draamallisesta tilanteesta ja konfliktista engl.


Edellinen käsite Seuraava käsite

DRAAMALLINEN TOIMINTA

Draamallinen toiminta on draaman henkilöiden välistä sisäistä liikettä. Se ei ole fyysistä toimintaa (kuten juokseminen tai punnertaminen) vaan sitä, miten henkilöiden väliset suhteet muuttuvat heidän sanojensa ja tekojensa kautta. Draamallinen toiminta syntyy henkilöhahmojen pyrkiessä omiin päämääriinsä, jotka usein ovat ristiriidassa toistensa kanssa. Draamallinen toiminta kannattelee näytelmää ja kuljettaa sitä eteenpäin.

Draamallinen tilanne ja toiminta ovat toisilleen läheisiä käsitteitä. Jos draamallinen tilanne on jännitteinen suhteiden ja merkitysten verkko, joka kiinnostaa katsojaa, niin draamallinen toiminta on henkilöhahmojen toimintaa, kun he pyrkivät muuttamaan tai säilyttämään tilanteen. Myrkkykakun leipominen on draamallista toimintaa, tavallinen leipominen puolestaan ei - niin kauan kuin siihen ei sisälly merkitystä, jonka kautta tarinaa viedään eteenpäin.


Katso myös:
jännite, draamallinen tilanne, näytelmä

Lähteet:
Lavaste 1985, Harrastajateatteri ja teksti, s. 7

Lisätietoa internetissä:
Heini Junkkaalan ja Satu Rasilan kooste näytelmän peruskäsitteistä Näytelmät.fi- sivustolla: Ohjeita näytelmän lukemiseen


Edellinen käsite Seuraava käsite

DRAMATISOINTI

Dramatisointi on romaanin, novellin tai muun ei-draamallisen aineiston esitettäväksi kirjoitettu versio.


Lähteet:
Lavaste 1985, Harrastajateatteri ja teksti, s. 9

Lisätietoa internetissä:
Yle radio 1 - Pekka Kyrön blogiartikkeli
Wikipedia-artikkeli


Edellinen käsite Seuraava käsite

DRAMATURGIA

Dramaturgia on minkä tahansa materiaalin järjestämistä esitykseksi. Dramaturgia on rakenteen hahmottamisen ja järjestämisen taitoa. Esityksen osat tietyssä järjestyksessä toimivat toisin kuin toisessa järjestyksessä - tämän järjestyksen miettiminen, unelmoiminen ja leikkiminen on dramaturgiaa. Timo Heinonen määrittelee dramaturgian esipuheessaan Hans-Thies Lehmannin Draaman jälkeinen teatteri teokseen näin:

"Dramaturgia merkitsee nykykatsannossa tapaa ajatella teatteria - esteettistä logiikkaa, jonka mukaisesti esityksen osatekijät on järjestetty (tai hajasijoitettu) tilaan, aikaan ja suhteeseen yleisönsä kanssa. Mahdollisia tapoja on lukemattomia. Jokainen dramaturgia ajattelee ja tuottaa omanlaistaan teatteria ja omanlaisen käsityksensä todellisuudesta.

Dramaturgian opetus aloitetaan yleensä valottamalla oppilaalle aristotelistä dramaturgiaa, suljettua ja avointa draamamuotoa. On kuitenkin tärkeää muistaa, että kuten Heinonen toteaa, esityksen järjestämisen tapoja on lukemattomia, ja ne sisältävät kukin omanlaisensa maailmankuvan. Tekstiä, jonka päämääränä on kuvata hidasta hajoamista ja toiminnan puutetta, on yleensä turha puristaa aristoteliseen muotoon - ja sen luentaan tarvitaan todennäköisesti muita käsitteitä kuin draamallinen toiminta tai käänne.

Nykyään dramaturgia-käsitettä käytetään myös eri taidelajien yhteydessä. Puhutaan keikan, näyttelyn tai tanssiesityksen dramaturgiasta. Tällä viitataan siihen, miten esitys on järjestetty - mm. missä järjestyksessä ja millä laadulla kappaleet esitetään, miten esityspaikka ja -aika on huomioitu rakenteessa ja millaisia tavoitteita esiintyjällä ehkä rakenteen kautta on. Voidaan puhua myös näyttelyn dramaturgiasta, siitä, miten teokset on ripustettu, missä järjestyksessä katsoja ne kohtaa ja miten katsomiskokemuksen eri vaiheet luovat merkityksiä.

Järjestettävänä materiaalina voi siis toimia teksti, mutta myös muunlainen materiaali: kuva, liike, ääni, puhelinluettelo, sokeripala.


Katso myös:
absurdi teatteri, abstrakti rakenne, aristoteelinen dramaturgia, eeppinen dramaturgia, rakenne

Lähteet:
Hotinen, teoksessa Reitala – Heinonen (toim.) 2001, Dramaturgioita s. 202
Heinonen, teoksessa Lehmann 2009, Draaman jälkeinen teatteri s. 11

Lisätietoa internetissä:
Juha-Pekka Hotinen, Hot Spot, Teak 1/08
Elokuvantaju-sivusto: Aaltonen / dramaturgia
Wikipedia-artikkeli
Mediakasvatus Metka / dramaturgia


Edellinen käsite Seuraava käsite

EEPPINEN DRAMATURGIA

Eeppinen eli brechtiläinen dramaturgia on aristotelisen dramaturgian ensimmäisiä varteenotettavia haastajia. Näytelmätekstillä pyritään rakenteen ja vieraannuttamisefektin kautta saamaan katsoja pohtimaan miksi näin kävi. Tapahtumia ei haluta (kuten aristotelisessa dramaturgiassa) esittää luonnollisina ja väistämättöminä. Tekstin päämääränä on, että katsoja muistaa olevansa teatterissa, ja kykenee analysoimaan tapahtumia.

Brechtin taulukko draamallisen teatterimuodon ja eeppisen teatterimuodon painopiste-eroista.

DRAAMALLINEN TEATTERIMUOTO

EEPPINEN TEATTERIMUOTO

Näyttämö ”ruumiillistaa tapahtuman”

Näyttämö kertoo sen

kietoo katsojan mukaan toimintaan

tekee katsojasta tarkastelijan

ja

mutta

kuluttaa loppuun hänen aktiviteettinsa

herättää hänen aktiviteettinsa

mahdollistaa hänelle tunteet

pakottaa hänet tekemään ratkaisuja

välittää hänelle elämyksiä

välittää hänelle tietoja

katsoja siirretään tapahtuman keskelle

hänet asetetaan vastakkain sen kanssa

työskennellään suggestion avulla

työskennellään argumentein

aistimukset talletetaan

tehdään tiedostettaviksi

ihminen oletetaan tunnetuksi

ihminen on tutkimuskohde

muuttumaton ihminen

muuttuva ja muuttava ihminen

loppu jännittää

tapahtumien kulku jännittää

kohtaus toista kohtausta varten

kukin kohtaus itsenäisenä

tapahtumat kulkevat lineaarisesti

mutkitellen

natura non facit saltus

facit saltus

maailma sellaisena kuin se on

maailma sellaisena mikä siitä tulee

mikä on ihmisen osa

mitä ihmisen on tehtävä

ihmisen vietit

hänen vaikuttimensa

ajattelu määrää olemista

yhteiskunnallinen oleminen määrää ajattelua


Lähteet:
Brecht 1991, Kirjoituksia teatterista s. 84-85
Reitala-Heinonen 2001, Dramaturgioita s. 42-45

Lisätietoa internetissä:
Teatteritieto
Wikipedia-artikkeli / Brecht


Edellinen käsite Seuraava käsite

EKSPOSITIO

Klassisen draaman kaavassa ekspositio tarkoittaa alkujaksoa, jossa esitellään perusristiriita ja henkilöt. Ekspositiossa vastataan kysymyksiin siitä, kuka, mitä, missä ja milloin, ja viritetään katsojan odotukset - mikä on se, mistä ollaan eniten kiinnostuneita, kenestä halutaan tietää lisää, kenen elämä on juuri nyt muuttumassa? Usein ekspositio sisältää keskeisen dramaattisen kysymyksen, johon näytelmä etsii vastausta - esim. Miksi Thebaa vaivaa rutto?

Nykykatsojat ovat kuitenkin tottuneita myös toisentyyppisiin alkuihin. Nykynäytelmä ei tartu katsojaa kädestä yhtä lempeästi ja johdattelevasti, vaan saattaa alkaa keskeltä tapahtumaa, jossa katsojan osaksi jää miettiä mitä tapahtuu.

Esimerkkejä:
Ekspositio: Oidipus, Sofokles

Katso myös:
alku, freytagin-kolmio, Olssonin rakennekaavio, rakenne

Lähteet:
Esslin 1980, Draaman perusteet s. 53

Lisätietoa internetissä:
Elokuvantaju-sivusto, rakenne
Katso klippi, jossa Hitchcock puhuu ekpositioista


Edellinen käsite Seuraava käsite

ELOKUVAKÄSIKIRJOITUKSEN FORMAATTI

Elokuvakäsikirjoitus on työpaperi, josta elokuvan työryhmä saa tarvitsemansa tiedot elokuvan toteuttamiseksi.
Oikeanlainen formaatti helpottaa käsikirjoituksen lukemista.

Käsikirjoitus koostetaan neljää elementtiä hyödyntäen. Näitä ovat kohtausotsikko, toiminta, dialogi ja siirtymät. Elokuvakäsikirjoituksessa käytetty fontti on tavallisesti Courier New ja kirjasinkoko 12.

Ennen kohtausta käsikirjoitukseen merkitään kohtausotsikko. Kohtausotsikosta ilmenee kohtauksen tapahtumapaikka
ja vuorokaudenaika. Kohtausotsikko aloitetaan kertomalla,
onko kyseessä sisä- vai ulkotiloissa tapahtuva kohtaus. INT. eli interior merkitsee sisätilaa ja EXT. eli exterior ulkotilaa. Kohtausotsikko voisi olla esimerkiksi tällainen:


INT. KESÄMÖKKI. KEITTIÖ - PÄIVÄ

Tämän kohtausotsikon jälkeen tapahtumat sijoittuvat kesämökin keittiöön. Lisäksi kohtausotsikkoon
lisätään vuosi, vuorokausi tai vuodenaika, kun ne esiintyvät ensimmäistä kertaa, muuttuvat tai muuten vaikuttavat tarinan kulkuun oleellisesti.

Kohtausotsikon jälkeen käsikirjoitukseen kirjoitetaan toimintaa. Esimerkiksi:


SAARA, 50, kaataa kahvia kuppiin. Puhelin SOI. Saara hätkähtää ja tönäisee kahvikupin nurin.

Dialogi sijoitetaan puhuvan henkilön nimen alle tähän tapaan:

SAARA
Mää en voi puhua nyt.

Jos kohtauksen Saara vaikkapa yrittää puhua salaa viereisessä huoneessa olevalta mieheltään
Pentiltä, dialogiin voidaan kirjoittaa:

SAARA
(kuiskaa)
Mää en voi puhua nyt.

Viereisessä huoneessa oleva Pentti kuitenkin kuulee Saaran puhuvan.
Häntä ei näy kuvassa, joten hänen äänensä kuullaan Off Screeninä, O.S.

PENTTI (O.S.)
Kenen kanssa sää puhut?

SAARA
Joku väärä numero.

Siirtymällä tarkoitetaan leikkausta, eli sitä, missä kuvat liittyvät yhteen. Kohtauksen sisällä leikkaukset kirjoitetaan kappalejaolla tähän tapaan:

Saara pyyhkii kiireesti pöydälle läikkyneen kahvin luuttuun ja kuulee,
kuinka PENTTI, 53, nousee nojatuolistaan. Saara vääntää luutun kuivaksi lavuaarin yläpuolella.

Pentti tulee keittiön ovelle ja katsoo Saaraa synkkänä.

Saara kaataa kahvia kuppiin. Kahvipannu kilisee kupin laitaa vasten. Saaran kädet
tärisevät hieman.

SAARA
Mikä lie lehtimyyjä.

Puhelin soi uudelleen.

Saara harppaa kohti puhelinta, mutta Pentti ehtii ensin. Pentti nostaa puhelimen pöydältä.

Kun kahta kohtausta leikataan limittäin, se merkitään käsikirjoitukseen termillä INTERCUT WITH.
Esimerkiksi puhelinkeskustelu, jossa leikataan molempien puhujien välillä, kirjoitetaan tällä tavalla.

INT. KESÄMÖKKI. KEITTIÖ – PÄIVÄ

INTERCUT WITH:

INT. YKSIÖ - PÄIVÄ

Puhelimen ruudulla lukee LAURI. Pentti nostaa puhelimen korvalleen ja kuuntelee.

LAURI (O.S.)
Haloo?

LAURI, 25, istuu ruokapöydän ääressä pienessä yksiössään. Pöydällä on sekalainen kasa astioita, joista osa on kääritty sanomalehteen. Lattialla on pahvilaatikoihin pakattuja tavaroita.

Pentti katsoo Saaraa vihaisesti. Saara väistää Pentin katsetta ja puristaa kahvikuppia kädessään.

PENTTI
Äitis ei halua puhua sun kanssa.

Pentti sulkee puhelimen.

Lauri laskee puhelimen kädestään ja pyyhkäisee lautaspinon pöydältä lattialle.

Yhtenäisen formaatin tarkoituksena on, että käsikirjoitus pysyy selkeänä ja helposti ymmärrettävänä. Työryhmän tulisi saada käsikirjoituksesta tarvittavat tiedot nopealla vilkaisulla. Netistä voi myös ladata ilmaiseksi käsikirjoitusohjelmia, jotka huolehtivat käsikirjoituksen formaatista vähällä vaivalla (esim. Celtx.)

Lisätietoa internetissä:
Opas elokuvaformaattiin kirjoittamisesta
Celtx-käsikirjoitusohjelma
Häjyt-elokuvan käsikirjoitus
Lue elokuvakäsikirjoituksia

Lähteet:
Elokuvan runousoppia. Käsikirjoittamisen syventävät tiedot. Vacklin, Rosenvall, Nikkinen. Like 2007.


Edellinen käsite Seuraava käsite

EPISODI, EPISODIRAKENNE

Episodi- käsite juontaa juurensa antiikin Kreikkaan, jossa sanaa käytettiin kuvaamaan jaksoja keskivaiheilla näytelmää (tarkemmin kuoron prologin jälkeisen osuuden ja kuoron viimeisen poistumisen välissä). Episodi on siis varhaisempi käsite kuin näytös ja kohtaus, jotka ovat myöhempien näytelmäjakojen nimityksiä.

Nykyään episodi tarkoittaa omaa kokonaisuuttaan, joka sijoittuu laajempaan tarinalliseen jatkumoon. Englanninkielessä episode- sanaa käytetään kuvaamaan sarjan tai radio-ohjelman jaksoja. Näytelmässä episodirakenne voi tarkoittaa, että kokonaisuus koostuu vaikkapa kolmesta jaksosta, joita yhteen voi sitoa esimerkiksi paikka (sama kaupunki, sama katu), teema (rakkauden kaipuu) tai henkilöt (kussakin episodissa otetaan yksi henkilö tarkemmin tarkasteltavaksi). Useimmiten episodinäytelmässä tarinaa merkittävämmäksi nouseekin kokonaisuuden teema.

Eräs esimerkki episodinäytelmistä historiassa ovat keskiaikaiset mysteerinäytelmät, joissa esitettiin kohtauksia raamatun tarinoista. Kukin tarina toimi omana kokonaisuutenaan, mutta mysteerinäytelmässä esitettiin yleensä useampia episodeja. Bertolt Brecht hyödynsi näytelmissään episodirakennetta, joka mahdollisti suuret loikkaukset ajassa ja paikassa. Rakenne on nykyään yleinen sen suoman vapauden vuoksi: episodien avulla näytelmäkirjailija voi asettaa ristivaloon tapahtumia ja pieniä tarinoita eri paikoista ja ajoista, tarvitsematta pohtia tarinan yhtenäisyyttä tai jatkumoa.

Episodielokuvissa kaikilla tarinoilla on yhtä suuri painoarvo, kaikki tarinat ovat pääjuonia. Episodielokuvia on pääsääntöisesti kahdenlaisia: sekvenssi- ja tandem-rakenteiset. Sekvenssirakenteiset etenevät jaksoittain, yksi episodi kerrallaan. Ensin kerrotaan tarina 1 alusta loppuun, sitten kerrotaan tarina 2 alusta loppuun ja lopuksi kerrotaan tarina 3 alusta loppuun.

Tandem-rakenteiset elokuvat etenevät lomittain tarinoita ja tarinoita leikataan ristiin, kuten esimerkiksi Paul Haggisin Crash. Episodielokuva alkaa usein kehyksellä, johon palataan yleensä toisen näytöksen lopussa tai kliimaksissa. Kehyksen tavoitteena on kertoa katsojalle elokuvan yhdistävä teema sekä synnyttää jännite, joka kestää elokuvan loppupuolelle saakka. Lisäksi kehys tuottaa muuten episodielokuvalle eheyden vaikutelman.


Katso myös:
juoni, kohtaus, näytös, tarina, teema

Lähteet:
Pickering 2010, Key Concepts in Drama and Performance, s. 28-30
Aronson 2008, Screenwriting Updated
Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli
Elokuvantaju-sivusto


Edellinen käsite Seuraava käsite

ERO

Kuvaus


Katso myös:

Lähteet:

Lisätietoa internetissä:

Tähän voit kirjoittaa kommentteja käsitteen avaukseen. Mitä puuttuu? Mikä jäi epäselväksi? Oppimateriaali muokkautuu edelleen vuonna 2010.

Add a New Comment
or Sign in as Wikidot user
(will not be published)
- +

TEHTÄVIÄ RYHMÄN TYOSKENTELYN PÄÄTTAMISEEN

Voit valita alla olevista tehtävistä jonkun työryhmäsi käyttöön Noodissa. Voit myös muokata tehtävää omiin tarpeisiisi sopivaksi.

  1. maalaa tehtäväteksti
  2. kopioi se ctrl-C- painikkeilla leikepöydälle (tai valitse valikossa Edit - Copy)
  3. siirry Noodin Luo tehtävä -sivulle
  4. liitä teksti tekstikenttään ctrl-V-painikkeilla. (tai valitse valikossa Edit - Paste)

KIRJE RYHMÄLLE | Tehtävä ryhmätyöskentelyn lopetteluun

TEHTÄVÄ
Kirjoita muulle ryhmälle viesti, jossa kerrot mistä asioista erityisesti pidit matkan varrella. Entä mitkä kohdat olivat hankalia? Milloin koit onnistumista, milloin tuntui, että "tästä ei tule mitään". Käy myös kommentoimassa toisten kirjoituksia.

ESIMERKKI:
Minut yllätti se, miten nopeasti saimme käsikirjoituksen aikaan. Siistiä oli, kun kaikki alkoivat käyttää pääkalloideaani omissa teksteissään, ja että puhuvasta pääkallosta tuli tekstin keskeinen tekijä. Siinä vaiheessa huolestutti, kun tekstejä alkoi olla hullun paljon, enkä tiennyt, miten niistä saadaan yksi käsikirjoitus. Onneksi vetäjämme osasi nostaa esiin yhteisiä ajatuksia ja saatiin rakenne kasaan.

TÄYDENNÄ LAUSE | Tehtävä ryhmätyöskentelyn lopetteluun

TEHTÄVÄ
Vastaa tämän tehtävän esimerkkitekstiin - älä siis kirjoita omaa tekstiä, vaan avaa esimerkkiteksti ja vastaa kommenttikentässä. Voit käyttää vastauksissa sinulle ja kirjoittajaryhmällesi ominaista luovuutta - tylsiin sanavalintoihin ei siis tarvitse taipua!

Kirjoita kommenttikentässä yksi sana jatkona seuraaviin lauseisiin:
1. Kirjoittaminen oli…
2. Parasta oli…
3. Tylsintä oli…
4. Kiitos siitä, että…
5. Seuraavalla kerralla voisin…

ESIMERKKI:
1. Kirjoittaminen oli pehmeää.
2. Parasta oli ryhmäläisten kuri ja kurimus.
3. Tylsintä oli se, että kukaan ei kommentoinut tekstejäni, paitsi sitten kun kommentoi!
4. Kiitos siitä, että tämä oli näin keltaista.
5. Seuraavalla kerralla voisin kirjoittaa enemmän rakkaudesta ja vähemmän ninjoista.

JÄÄHYVÄISET STATUKSISSA | Tehtävä ryhmätyöskentelyn lopetteluun

TEHTÄVÄ
Vastaa tähän tehtävään Oma Noodi- sivun Kuulumisia- kenttään. Kirjoita jäähyväiset muulle ryhmälle. Mieti, mitä haluaisit kaikille muille sanoa.

ESIMERKKI:
Toivottavasti se livetapaaminen pitää kutinsa - teitä on ikävä jo nyt. Kiitos mukavasta kolmiviikkoisesta kirjoittamisen ja ähkimisen parissa.


ESIINTYJÄN TUOTTAMA TEKSTI

Esiintyjän tuottama teksti viittaa improvisaatioon joko työtapana esitystä valmistaessa tai itse esityksessä. Esimerkiksi Shakespearen Hamletissa Elisabetin aikaiset klovnit lisäsivät tekstiin omia kommenttejaan.

Nykyaikana tekniikkaa käytetään niin elokuvassa kuin teatterissakin: elokuvaohjaaja Mike Leigh rakentaa käsikirjoituksen tekstin improvisoimalla näyttelijöiden kanssa, lähtien liikkeelle muutamista ideoista, joista useiden viikkojen aikana jalostuvat elokuvan hahmot ja repliikit. Teatterin puolella esiintyjän tuottama teksti on eräs tärkeä ryhmälähtöisten esitysten työskentelytapa.

Toisinaan kirjoittaja ja esiintyjät tekevät yhteistyötä: kirjoittaja antaa perustilanteen, jonka pohjalta esiintyjät improvisoivat. Improvisoinnista kirjoittaja poimii tärkeimmät kohdat ja mehukkaimmat repliikit ja sitten kirjoittaa itse kohtauksen.

Kirjoittajan on myös mahdollista jättää jokin kohtaus auki, esiintyjien improvisoitavaksi. Näin voidaan toimia esimerkiksi, jos kirjoittaja haluaa esiintyjien astuvan jossain kohdin esiin omina itseinään - tällöin käsikirjoituksessa voi lukea esim:

"Esiintyjä esittelee itsensä ja kertoo 3 asiaa: 1 asian, joka oli hänelle tärkeä lapsena, 1 asian jota hän vihaa ja 1 asian, joka häntä pelottaa."


Katso myös:
improvisaatio, nykyteatteri

Lähteet:
Pickering 2010, Key concepts in drama and performance, s. 7-8


Edellinen käsite Seuraava käsite

ESITYS

Esitys on ajassa liikkuva tapahtuma. A esittää jotain, jota B katsoo.

Tämä on eräs määritelmä esityksestä. Sekä A että B ovat samaan aikaan tilanteessa, joka tapahtuu ajassa ja jota kutsutaan esitykseksi. Määritelmä on, kuten kaikki asioiden peruskysymyksiin pureutuvat määritelmät, kiistelty. Voiko esitys olla koneiden, varjojen tai muurahaisten toteuttama (A ei siis välttämättä ole ihminen tai ihmisjoukko)? Täytyykö esityksen olla vain katsottu – eikö se voi olla myös koettu, maistettu, liikuttu? Näin laajennettuna esitys voisi olla

A (millainen tahansa A) esittää jotain, jonka B kokee.

Eräs teatteriesityksen keskeisiä piirteitä yhteisen tilan jakaminen.Yleisö ja esiintyjät jakavat fyysisesti saman tilan – elokuva puolestaan on taiteenlaji, jossa esiintyminen on talletettu ja muotoiltu valmiiksi. Tämä näkökulma tuo esiin esityksen hetkellisyyden: Esitys on taideteos, joka on olemassa vain, kun esiintyjät ja yleisö ovat yhtä aikaa paikalla, ja esitys tapahtuu yhteisen vuorovaikutuksen kautta.


Lähteet:
Esslin 1980, Draaman perusteet, s 11-15

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli: Esitys (engl.)
Wikipedia-artikkeli: Teatteri (engl.)


Edellinen käsite Seuraava käsite

ESITYSTEKSTI

Kuvaus


Katso myös:

Lähteet:

Lisätietoa internetissä:

Tähän voit kirjoittaa kommentteja käsitteen avaukseen. Mitä puuttuu? Mikä jäi epäselväksi? Oppimateriaali muokkautuu edelleen vuonna 2010.

Add a New Comment
or Sign in as Wikidot user
(will not be published)
- +

FARSSI

Farssi on nopeatempoinen, naurattamiseen tähtäävä näytelmä jonka huumori perustuu usein absurdeihin tilanteisiin, sanaleikkeihin, erehdyksiin (esim. väärään henkilöllisyyteen) ja fyysiseen toimintaan. Usein farssit sisältävät vähintään yhden takaa-ajokohtauksen. Farssin henkilöhahmot ovat usein tyyliteltyjä - turhamaisia, lapsellisia, neuroottisia.

Martin Esslinin mukaan farssin nauru syntyy, kun ihminen näyttäytyy koneen osana tai toimii kuin kone. Tapahtumat kehittyvät mekaanisen tarkasti kuin koneen toiminnot, eikä niitä voi pysäyttää. Chaplin Nykyajan koneistossa on Esslinille farssin eräs ydinkuva.

Esslin kirjoittaa teoksessaan Draaman perusteet, että draaman lajit voi tunnistaa enemmänkin ohjaajan ja yleisön asenteesta kuin esimerkiksi päähenkilöiden syntyperästä käsin. Tragedian henkilöihin suhtaudutaan kuin jumaliin tai ylimyksiin, komedian henkilöihin ja realistiseen maailmaan samaistutaan, kun taas ironinen esitystapa saa yleisön tuntemaan ylemmyyttä suhteessa farssin hahmoihin. Nauraessamme farssin hahmoille emme siis samaistu, koska emme koskaan tulisi ajatelleeksi, että meille kävisi kuten heille – farssin hahmon naamaan tarkoitettu kermakakku kuuluu vain hänelle, yleisö, me, emme koe olevamme kermakakun kohteena.

Kuuluisia farsseja esim.:

Gogol: Reviisori, juoniselostus

Katso myös:
komedia, tragedia

Lähteet:
Esslin 1980, Draaman perusteet s. 73-84

Lisätietoa internetissä:
Wikipedia-artikkeli, engl.


Edellinen käsite Seuraava käsite

FORMAATTI

Formaatissa on kysymys siitä ilmiasusta, johon teksti kirjoitetaan. Teatterilla on omat tottumuksensa siihen, miltä teksti näyttää elokuva- ja televisiokäsikirjoituksella taas omansa. Olennaisinta formaatissa luonnollisesti on, että teksti on selkeää ja luettavissa. Teatterin perinteet tekstin asettelun suhteen ovat väljemmät kuin television tai elokuvan, ja esimerkiksi nykyteatteri voi käyttää kohtauksen pohjana melkein minkätyyppistä tekstiä tahansa puhelinluettelon sivusta kirjoitettuun dialogiin ja tajunnanvirtaan. Perusasioita kannattaa kuitenkin tietää ja harjoitella.

Miten näytelmän osat merkitään?

Näytelmä jakautuu kohtauksiin ja näytöksiin, jotka saatetaan vain numeroida ja kirjoittaa kunkin kohtauksen alkuun:
Näytös 1, kohtaus 1.
näytös 1, kohtaus 2 jne.

On myös mahdollista antaa kohtauksille nimi: kohtaus 1: Leevi juoksee. Nykynäytelmä tai lyhytnäytelmä ei välttämättä jakaudu näytöksiin, vaan vain kohtauksiin.

Millä fontilla kirjoitetaan?

Teksti kirjoitetaan yleensä 1,5 - 2 rivivälillä, ja perusfontilla kuten Times New Roman. Roolihahmojen nimet kirjoitetaan isolla, ja roolihahmon repliikki voi olla joko samalla tai seuraavalla rivillä (ks. alla esimerkit teatteriformaatista). Parenteesit saatetaan kirjoittaa sulkeisiin ja sivun oikeaan laitaan. Toinen vaihtoehto on kirjoittaa parenteesit normaalisti vasemmasta laidasta, mutta selkeästi erikseen repliikeistä. Jotkut käsikirjoittajat käyttävät myös kursiivia parenteesien erottamiseen muusta tekstistä.

Roolihahmojen ajatuksia ei kirjoiteta esiin (esim. Leevi ajattelee, että vihaa Nikolaita), vaan teksti koostuu siitä, mitä hahmot puhuvat ja siitä, mitä he tekevät - todelliset ajatukset tulevat ilmi rivien ja tekojen välistä.


Esimerkki teatteriformaatista

ENSIMMÄINEN NÄYTÖS

KOHTAUS 1: LEEVI JUOKSEE

(Leevi juoksee ja puuskuttaa. Nikolai juoksee perässä.)

LEEVI Mä en jaksa enää.

NIKOLAI Senkin lihapulla! Ihrakaukalo! No pain no gain!

(Leevi kaatuu maahan. Nikolai hyppii Leevin yli
edestakaisin)


Toinen esimerkki teatteriformaatista

Kohtaus 1.

Leevi juoksee ja puuskuttaa. Nikolai juoksee perässä.

LEEVI

Mä en jaksa enää.

NIKOLAI

Senkin lihapulla! Ihrakaukalo! No pain no gain!

Leevi kaatuu maahan. Nikolai hyppii Leevin yli edestakaisin.


Katso myös:
kohtaus, näytös, parenteesi, repliikki

Lähteet:
Junkkaala-Rasila: Ohjeita näytelmän lukemiseen
Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia s. 317-345

Vinkki lisälukemiseksi:
Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia s. 317-345 - selkeä luku erityisesti elokuvan formaatista.


Edellinen käsite Seuraava käsite

FRAGMANTTIDRAMATURGIA

Nykyteatterin rakenne on usein pirstaleinen eli fragmentaarinen. Eri elementit ovat rinnakkain eikä niiden välille ole rakennettu ilmeisiä syy-seuraussuhteita. Nykyteatterissa käytetään termiä törmäyttäminen, joka kuvaa hyvin koostamisen logiikkaa: eri elementit asetetaan rinnakkain tai peräkkäin ja niiden ”yhteentörmäyksestä” syntyy mielikuvia, joita ei tiukasti kontrolloida ja tästä syntyy jotakin uutta, odottamatonta. Fragementaarinen kokonaisuus, dramaturgia, voi heijastaa maailman pirstaleisuutta, kuvata tekijöidensä sisäistä todellisuutta tai se voi olla tietoisesti todellisuuden kokemuksesta poikkeava.


Katso myös:
Dramaturgia, nykyteatteri

Lähteet:
Koskenniemi 2007, Osallistava teatteri, devising ja muita merkillisyyksiä, s.80-81.


Edellinen käsite Seuraava käsite

FREE HUGS

Käsikirjoitusprosessi Free Hugs Noodissa

kirjoittanut teatteri-ilmaisun ohjaaja Tuomas Tirkkonen

Johdanto

1 Aloitus ja ideointi

2 Rakenne ja hahmot

3 Tapaaminen esiintyjien kanssa

4 Uudelleenkirjoitus ja hionta

5 Ohjaajan huomioita ja kysymyksiä

LIITE 2. Free hugs-prosessin tehtävät, osa 1

LIITE 3. Free hugs-prosessin tehtävät, osa 2

LIITE 4. Free hugs-prosessin tehtävät, osa 3


FREYTAGIN PYRAMIDI

Draamateoreetikko, kirjailija Gustav Freytagin (1816-1895) rakenne pohjautuu Aristoteleen kolminäytöksiseen ajatteluun, mutta on itse asiassa viisinäytöksinen. Freytagin rakenne on monesti väärinymmärretty pyramidiksi ja kolmioksi, mutta se ei ole kumpaakaan. Mitään ei ratkea tai tule kliimaksiin puolessa välissä tarinaa, vaan kliimaksi ja ratkaisu sijoittuvat aivan tarinan loppuun. Jos konflikti ratkeaisi keskellä draamaa, niin kukaan ei katsoisi tarinaa loppuun saakka.

Väärinymmärrys johtunee siitä, että puhutaan ”nousevasta” ja "laskevasta toiminnasta" Nämä käsitteet liittyvät kuitenkin henkilöhahmoihin. Nouseva toiminta tarkoittaa sitä, että päähenkilö näyttää hallitsevan tilannetta (keskeisestä ongelmasta huolimatta) ja laskeva toiminta tarkoittaa sitä, että vastustaja hallitsee tilannetta. Tällöin jännitys ja jännite eivät laske puolessa välissä, vaan kasvavat huimasti, kun valta siirtyy päähenkilöltä vastustajalle ja päähenkilön mahdollisuudet onnistua tavoitteessaan pienevät dramaattisesti.

Freytagin kolmio

Freytagin rakenteen viisi näytöstä ovat esittely, nouseva toiminta, komplikaatiot, kliimaksi/kriisi ja ratkaisu.

1. Esittely
• joka vastaa kysymyksiin kuka, mitä, miten, milloin, miksi.
2. Kiihottava hetki
• jossa keskeinen ongelma/este syntyy, joka ratkeaa vasta viimeisellä minuutilla viidennessä näytöksessä.
3. Komplikaatiot
• on näytös, jossa päähenkilö yrittää ratkaista kohtaamaansa keskeistä ongelmaa, mutta kohtaa lisää esteitä, yhä pahempia esteitä, ja vieläkin pahempia esteitä.
4. Kliimaksi tai kriisi
• jossa päähenkilöllä on viimeinen mahdollisuus onnistua tai epäonnistua, kaikki on yhden kortin varassa.
5. Ratkaisu/katastrofi
• paljastaa onnistuiko vai epäonnistuiko päähenkilö.

Andrea Arnoldin lyhytelokuvassa WASP on löydettävissä Freytagin rakenne.

1. Esittely
• Nainen kävelee yöpaidassa ilman kenkiä, kantaa vauvaa, jolla ei ole ei housuja, lapset seuraavat perässä. Nainen tappelee toisen naisen kanssa. Lapset huutavat toisilleen.
2. Kiihottava hetki
• Nainen valehtelee, ettei hänellä ole lapsia, kun mies pyytää häntä treffeille.
3. Komplikaatiot
• Perheellä ei ole ruokaa.
• Nainen ei löydä lapsenvahtia.
• Nainen menee treffeille ja jättää lapset pubin ulkopuolelle.
• Lähes rahattomana nainen joutuu hakemaan ensimmäisen kierroksen oluita.
• Nainen ei pysty ostamaan lapsille lupaamiaan sipsejä, kun pubi ei pidä niitä myyntilistalla.
• Nainen törmää aiempaan tappelupukariinsa, joka uhkaa ilmoittaa lapsista lastensuojeluun.
• Lapset syövät ”fish and chipsejä” kadulta.
4. Kliimaksi tai kriisi
• Nainen ja mies menevät autoon pussailemaan.
• Ampiainen menee hengenvaarallisesti vauvan suuhun.
5. Ratkaisu/katastrofi
• Nainen pelastaa vauvan. Miehelle selviää totuus lapsista. Nainen, lapset ja mies syövät kiinalaista ruokaa autossa.

Esittely kertoo, että kyseessä on yksinhuoltaja nainen, joka asuu työläiskaupunginosassa. Kiihottava hetki synnyttää kysymyksen, että selviääkö miehelle, että lapset ovat naisen ja menettääkö nainen silloin miehen. Komplikaatiot-vaiheessa äiti joutuu jakamaan lapsilleen sokeria, kun hänellä ei ole antaa ruokaa, hän ei ole päästä treffeille, joutuu käyttämään viimeiset pennosensa pubissa ja törmää vihaamaansa naapuriin. Kliimaksi tai kriisi nainen on onnistunut ja pussailee miehen kanssa, mutta vauva on vaarassa kuolla. Ratkaisu/katastrofi-vaiheessa nainen pelastaa vauvan, eikä mies välitä siitä, että lapset ovat naisen.


Katso myös:
Olssonin rakennekaavio, aristoteelinen dramaturgia

Lähteet:
Halonen teoksessa Korhonen-Østern 2001 (toim.), Katarsis s. 210
Esslin 1980, Draaman perusteet s. 137
Vacklin, Rosenvall, Nikkinen 2008, Elokuvan runousoppia s. 387

Lisätietoa internetissä:
Lue Gustav Freytagin teos Technique of the drama netissä
Wikipedia-artikkeli: juoni
Elokuvantaju-sivusto
Wikipedia: draaman rakenne (engl.)


Edellinen käsite Seuraava käsite

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License